Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909) - Страница 93

Но фирме нелегко было достичь этой цели. Ярмарочное кино было тогда в расцвете, и клиентура его была огромна. Его упадок, который можно было предугадать, наступил только несколько лет спустя, и тогда владельцы ярмарочных кино, которые не могли согласиться заменить покупку фильмов их прокатом, естественно, стали обращаться к другим фирмам.

С другой стороны, Патэ не мог монополизировать кинозалы. Мы видели, что в 1908 году он гордился тем, что у него было 130 тысяч метров негативов. Но с удлинением программы этого запаса фильмов, которые были результатом семи лет работы, хватило бы при еженедельном возобновлении программ лишь на год.

Патэ надеется (и скоро он этого достигнет) еженедельно возобновлять программу монополизированных им залов. Но было совершенно исключено, чтобы он мог им поставлять две-три программы в неделю. Таким образом, он оставлял свободным поле деятельности конкурентам своей монополии («Патэ-палас»), которые, естественно, обращались за фильмами к его конкурентам по производству.

Первым, кто выиграл от решения Патэ, был Леон Гомон. На другой же день он объявил в ярмарочных газетах: «В ответ на многочисленные письма, полученные фирмой «Гомон», фирма напоминает своим клиентам, что она всегда оставалась вне всяких ассоциаций, направленных против их интересов. И, наоборот, стимулируемая похвалами со всех концов страны, она значительно расширяет свое производство, рассчитывая каждую неделю давать в среднем шесть новинок»[152].

И это обещание было выполнено. Продукция студии фирмы «Гомон» в Бютт-Шомон в 1906 году не превышала 500 метров негативов в неделю. Но она быстро удваивается, утраивается, учетверяется… Общество может позволить себе подобный размах. Не надо забывать, что оно опирается на могущественный «Швейцарско-французский банк».

С 1904 года продукция «Гомона» развивается главным образом за счет постановочных фильмов. До тех пор Леон Гомон довольствовался услугами своей секретарши Алисы Гюи, ставившей фильмы. В то время, когда Фердинанд Зекка, временно поссорившийся с Шарлем Патэ, несколько месяцев торговал мылом в Бельвиле, в качестве режиссера на улицу Аллюэт был приглашен Анри Галле.

У Галле нет того своеобразия, какое будет немного позже у Эзе. Его «Убийство лионского курьера», «Маленькие вредители зелёных насаждений» и «Украденная цыганами» — простые подражания английским образцам. «Убийство на улице Темпль» — вариант «Истории одного преступления», правда, ловко сделанный, с погоней, которая тогда была новинкой, и актером, которому был придан силуэт префекта полиции Лепина. Разумеется, в центре последней картины — гильотина.

Забота о реализме простиралась здесь весьма далеко, ибо на улице Аллюэт действовала настоящая гильотина, управляемая помощником палача Дейблером. Настоящей топор повис над затылком Галле, игравшего главного убийцу в фильме, который он же и ставил. Разумеется, болт, вставленный в столб, вовремя останавливал нож.

В «Убийстве на улице Темпль», как и в других фильмах Анри Галле, студийные декорации сочетаются с натурными съемками, чаще всего производящимися в парке на улице Аллюэт. Здесь, на участке, арендованном его тестем, Гомон предпринял строительство новой студии, законченное в 1905 году.

Некоторое время на «колоссальной сцене» павильона «Гомон» продолжала царить мадемуазель Алиса, которая одобрила сценарий одного из первых фильмов, поставленных Жассэ, — «Сон курильщика опиума» (175 метров, конец 1905 г.).

За несколько месяцев до этого Галле, все фильмы которого систематически копировал Зекка, ставший полновластным хозяином в Венсенне, был несправедливо обвинен в том, что он подкуплен Патэ. Галле оставил улицу Аллюэт и вскоре открыл большой кинозал «Косморама» (ныне «Макс Линдер»).

«Курильщик опиума» повторял тему, уже использовавшуюся ранее в кинетоскопах. Однако Жассэ обновил ее и развил. Впервые в постановочном фильме он соединил павильонные декорации с натурными съемками, что уже применялось в это время у Патэ. Одна или две сцены были сняты в прилегающем к студии парке, который принадлежал городу Парижу. Жассэ снял там для своего фильма обнаженных женщин. «Это был какой-то одержимый, нервнобольной, что-то вроде Анри Батайля, — говорят пионеры той эпохи, — он совал голых женщин повсюду». В «Курильщике опиума» дебютировала юная танцовщица из театра «Ипподром» Жозетта Андрио. Впоследствии она стала «звездой» фильмов Викторена Жассэ. В компании с Жоржем Ато Жассэ снял в 1905 году «Эсмеральду», фильм в 290 метров, в котором были достигнуты крупные успехи в области постановки. Особенно хороша была последняя картина:

«Мы на вершине башен Нотр-Дам. Париж просыпается… У наших ног — паперть. Сделаны подмостки для виселицы. Человек тащит девушку, одетую в белое. Это Эсмеральда…».

Декорация, изображающая готическую галерею, была построена в студии. Там действовали Квазимодо и Клод Фролло. Сквозь колоннаду видна расположенная 20 метрами ниже актеров площадка для казни. Эта мизансцена была тем более интересна, что такие постановочные эффекты немыслимы в театре. Очевидно, она произвела громадное впечатление, ибо та же мизансцена сохранялась во всех последующих постановках «Собора Парижской богоматери», вплоть до фильма 1938 года, снятого в Голливуде Уильямом Дитерле с Чарлзом Лафтоном в роли Квазимодо.

В конце осени 1905 года Жассэ снимал вместе с Ато «Жизнь Иисуса Христа» в 25 картинах.

«Достоверные документы» о жизни Христа были заимствованы из изданного католическим издательством «Мам» в Туре роскошного альбома, содержащего репродукции с акварелей художника Джемса Тиссо. Жассэ с большой точностью придерживался той же последовательности эпизодов, что и в альбоме, репродукции которого он взял за основу для своих декораций. Постановка была великолепна, в ней были использованы все технические ресурсы большой студии в Бют-Шомон. Участвовало много фигурантов, которыми руководили с большим искусством.

В «Жизни Иисуса Христа» мы нигде не находим наивности «Страстей» Патэ. Декорации, хорошо построенные, были написаны лучшими парижскими художниками-декораторами. Фотографии кадров фильма (насколько нам известно, не сохранившегося) напоминают фотографии современных пышных театральных постановок, в том числе в Опере. «Жизнь Христа» сейчас создает впечатление скорее произведения, вышедшего из моды, чем архаического. Она похожа на большие итальянские постановки последующих лет и предвещает их появление.

Верный своему методу, Жассэ для сцен, снятых на натуре, использует естественные декорации. Гефсиманский сад, например, был снят в скалах Фонтенбло, живописные места которого были впервые использованы режиссерами.

Несмотря на большой успех своих фильмов, Жассэ не долго оставался на улице Аллюэт. Возможно, что он не сошелся характером с Леоном Гомоном, человеком трудным, который управлял своими студиями так же, как когда-то магазином фотоаппаратов.

Каждое утро Леон Гомон в черном пиджаке, в своей вечной шляпе из черной соломы на голове стоял перед воротами фабрики. Незадолго до 8 часов он вынимал из кармана хронометр и строго смотрел на приходивших последними. Режиссеры, оплачиваемые помесячно, так же как и другие служащие, должны были подчиняться строгим правилам, и они также получали выговор, если опаздывали.

Патрон регулярно просматривал фильмы, снятые за неделю. Режиссеры шли к нему не без боязни, ибо нередко случалось, что во время показа фильма Гомон наклонялся к одному из них и спокойно говорил: «Мсье, вам надо переменить профессию. Зайдите завтра за расчетом».

Некоторое время Жассэ работал у Ралея и Роберта, импортеров, которые сами выпускали очень мало фильмов. Потом он поехал в Марсель, куда его пригласило акционерное общество «Лe Солей», просуществовавшее всего несколько месяцев. Он вернулся в Париж в маленькую фирму «Лe Льон», основанную Мишо при участии Жоржа Ато. В это же время Жассэ ставил фильмы для разных фирм по заказу. В апреле 1907 года. Жассэ и Жорж Ато стали художественными директорами акционерного общества «Эклер», которое основали Вандаль и Журжан. Здесь-то, как мы увидим дальше, он и показал, на что был способен.