Всеобщая история искусств в шести томах. Том 5 (с иллюстрациями) - Страница 8

спокойные позы женщин, обрисованные плавным ясным контуром. Гражданская доблесть одних оттенена личными переживаниями других. Эта картина с ее призывом к борьбе, к свершению гражданского подвига — одно из ярких проявлений революционного классицизма со всеми его стилистическими особенностями (стремление к простоте, лаконизму, прямолинейному воплощению идеи), что сказалось как в композиционном решении, в скульптурной трактовке форм, в монохромности колористической гаммы, так и в схематичной обрисовке образов.

Как бы восполняя отсутствие индивидуального, конкретного момента в художественном строе своих исторических композиций, Давид пишет портреты г-на Пекуль и г-жи Пекуль. Если в «Клятве Горациев» художник дает идеализированные, несколько абстрагированные образы, то здесь, напротив, он прибегает к утверждению материального мира без всякой его идеализации. Художник показывает некрасивые руки своих моделей с толстыми короткими пальцами, а в портрете г-жи Пекуль — ожиревшую шею, кожа которой нависает на жемчуг. Давид в своих портретах представляет то, что непосредственно наблюдает в действительности, и, может быть, даже не желая этого, создает образы людей, которые довольны собой, своим богатством и охотно выставляют его напоказ»

Несколько в другой манере написан портрет «Лавуазье с женой» (1788; Нью-Йорк, Институт Рокфеллера). Красота линейных контуров, изящество жестов, грациозность, элегантность и утонченность образов должны передать обаятельный образ ученого и его жены. Современный Давиду критик писал: «...Лавуазье — один из наиболее просвещенных и великих гениев своего века, а его жена из всех женщин наиболее способна его оценить. В своей картине Давид передал их добродетель, их качества». Понятие «добродетель» воплощено здесь в живых конкретных образах.

Жак Луи Давид. Клятва в зале для игры в мяч. Фрагмент. Карандаш, масло. 1791 г. Париж, Лувр.

илл. 4

В Салоне 1789 г., открытие которого состоялось в атмосфере революционного напряжения (на выставке охрану несли сами художники и ученики, одетые в национальные мундиры), внимание всех приковывает картина Давида, выставленная под названием «Брут, первый консул, по возвращении домой после того, как осудил своих двух сыновей, которые присоединились к Тарквинию и были в заговоре против римской свободы; ликторы приносят их тела для погребения» (1789; Лувр). Сила воздействия этой риторичной картины Давида на его революционных современников, по всей видимости, объясняется тем, что, взяв сюжет из античной истории, Давид вновь показал героя, для которого гражданский долг был выше всего.

Революционные события дали непосредственный толчок дальнейшему развитию творчества Давида. Теперь патриотические темы вовсе не надо было искать в античности, героика вторгается в саму жизнь. Давид начинает работать над произведением, запечатлевающим событие, которое произошло 20 июня 1789 г., когда в Зале для игры в мяч депутаты давали клятву «Ни под каким видом не расходиться и собираться всюду, где потребуют обстоятельства, до тех пор, пока не будет выработана и установлена на прочных основах конституция королевства». В этой картине могли слиться воедино обе отмеченные выше тенденции Давида. Здесь представилась художнику возможность выразить идею гражданственности в образах современников. По-видимому, именно так понимал свою задачу Давид, выполняя сорок восемь подготовительных портретов. И все же, когда рисунок с общей композицией (Лувр) был выставлен в Салоне 1791 г., художник делает надпись, что не претендует на портретное сходство. Давид хотел показать революционный порыв народа. Единая воля собравшихся выражена здесь в ритмически повторяющихся жестах рук, простертых к Бальи, читающему клятву. Фигура Бальи возвышается над толпой, как бы утверждая центр композиции и придавая ей устойчивость и статичность. Строгое логическое построение композиции, патетика жестов — все это было характерно и для прежних полотен Давида. Однако здесь художник стремится дать почувствовать взволнованность собравшихся и передать ощущение грозы, которая действительно пронеслась над Парижем в день этого знаменательного события. Развевающийся, от порыва ветра занавес вносит напряженный динамизм, несвойственный более ранним произведениям Давида. Кроме того, чувства каждого гражданина теперь не только подчинены общему энтузиазму, но отмечены и некоторыми индивидуальными чертами. Это первое произведение Давида, изображающее современное историческое событие, и в нем он уже говорит несколько иным языком, чем в своих картинах на античные сюжеты.

Все чаще и чаще начинают от художников требовать отображения современной жизни. «Царство свободы открывает перед искусством новые возможности,— пишет Катремер де Кенси,—чем больше нация приобретает чувство свободы, тем ревностней она в своих памятниках стремится дать верное отображение своего быта и нравов».

Жак Луи Давид. Портрет Мишеля Лепелетье де Сен-Фаржо. Рисунок. Ок. 1793 г. Париж, Национальная библиотека

илл. 5

Несколько картин революционного содержания было выставлено в Салоне 1793 г. Так, Пурселли выставил картину «Торжество санкюлотов на развалинах Бастилии», Бальзак—«Гора и болото», Дефон—«Осада Тюильри храбрыми санкюлотами», Дюплесси-Берто—«Взятие Бастилии» (последняя картина находится в Музее Версаля). В 1793 г. Давид откликается на трагическое событие своей эпохи. Он пишет убитого Лепелетье— героя революции, голосовавшего, как и сам Давид, за казнь короля и убитого роялистами накануне казни Людовика XVI. Картина до нас не дошла. Сохранилась лишь гравюра Тардье, исполненная по рисунку Давида.

Давид изобразил Лепелетье на траурном ложе, полуобнаженным, с зияющей раной, то есть так, как он был показан во время всенародного прощания. Когда смотришь на эту фигуру, нельзя отделаться от мысли, что это скульптурное изваяние на саркофаге,— так красиво откинута назад голова, так пластично вылеплено все тело. Во всем Давид остался верен принципам классицизма. Давид не столько хотел представить портрет убитого Лепелетье, сколько создать образ патриота, преданного своей родине, и напомнить о той опасности, которой подвергается революция. Не потому ли Давид как бы по контрасту с общей пластической красотой показал кровавую рану, а над Лепелетье изобразил меч, который должен символизировать угрозу, нависшую над революцией. Значение этой картины раскрывает сам Давид в речи, произнесенной в Конвенте 29 марта 1793 г. при поднесении картины. «Истинный патриот,— говорит Давид,— должен со всем старанием пользоваться всеми средствами для просвещения своих соотечественников и постоянно показывать им проявления высокого героизма и добродетели». Давид считал, что для достижения идейной. выразительности необходима известная идеализация; это наглядно можно видеть, если сравнить портрет Лепелетье, по-видимому, сделанный с натуры, с образом, данным в картине. В этом портрете (Париж, Национальная библиотека) напряженной целеустремленности очень своеобразного и живого лица художник дал почувствовать революционный пафос эпохи. Лепелетье изображен в профиль, как будто затем, чтобы Энергичнее подчеркнуть все характерные черты его некрасивого лица: покатый лоб, большой горбатый нос, нависшие веки, заметно асимметричный рот. Все это скрыто при изображении мертвого Лепелетье, на лице которого акцентированы лишь глубокие складки на лбу и переносице — следы серьезных дум.

Жак Луи Давид. Смерть Марата. 1793 г. Брюссель, Музей современного искусства.

илл. 8

В картине «Смерть Марата» (1793; Брюссель, Музей) Давид по-иному подошел к изображению убитого, хотя задача оставалась та же — воздействовать на чувства зрителя, дать ему урок патриотизма. Но с этой задачей здесь органически сочеталась другая тенденция искусства Давида: стремление к конкретной, индивидуальной характеристике, которая была присуща его портретам. Давид изобразил Марата так, как он представлял его в момент смерти. Безжизненно упавшая рука еще держит перо, которое вот-вот должно выпасть, в другой руке предательское письмо Шарлотты Корде: «13 июля 1793 года Мария Анна Шарлотта Корде гражданину Марату. Достаточно того, что я очень несчастна, чтобы рассчитывать на Ваше расположение». Если в картине «Убитый Лепелетье» Давид запрокинул голову изображенного, что скрыло от зрителя характерность некрасивого профиля, то в скорбном лице Марата каждый мог узнать черты «друга народа». Давид изобразил Марата в реальной домашней обстановке (в момент покушения Марат работал, как обычно, сидя в лечебной ванне). Но Давид поднялся над повседневной действительностью и дал в этом смысле произведение возвышенно героическое. Достиг он этого лаконизмом, обобщенностью, тем, что воздействовал на зрителя большими планами. Он смело подчеркнул пластичность тела, выдвинутого на передний план, на фоне темной стены, которая занимает больше места, чем само изображение, и превратил куски материи в монументальные складки, как бы изваянные из мрамора. Величествен общий ритм этого произведения. Та внутренняя выразительность, мощная энергия, которая слышится в «Скорбном марше» Госсека, ощутима и в картине «Смерть Марата». Закономерно, что эту картину поднимали впоследствии на щит художественные критики — защитники романтизма: Торе и Бодлер.