Всего 33 звезды мировой кинорежиссуры - Страница 53

Само появление таких тем и персонажей было скандальным нарушением табу в стремившейся забыть свое прошлое Германии. Фассбиндера тут же обвинили в антисемитизме — его, который всегда стоял на стороне любых меньшинств. А ведь речь шла и в пьесе и в фильме совсем о другом. Об уродливом мире, где никто ни с кем больше не общается, только произносит монологи, никто никого не слушает, а если хочешь, чтобы слушали, — плати. О перевернутом мире, где в роли исповедника выступает проститутка, да и та не выдерживает человеческого дерьма и просит, чтобы ее прикончили. И когда Богатый Еврей делает это, в тюрьму бросают вовсе не его, а сутенера. Речь о бесчеловечности и нетерпимости во всех мыслимых формах, включая и гомофобию, и тщательно камуфлируемый антисемитизм. О том, что немцы никогда не простят евреям того, что они, немцы, с ними сделали.

В "Тени ангелов" глубоко затаились важнейшие компоненты позднего фассбиндеровского стиля, который спустя несколько лет отпраздновал свой триумф в фильме "Лили Марлен" и получил определение "пост-Голливуд". На съемках "Тени ангелов" Шмид встретился с художником Раулем Хименесом, с которым впоследствии бессменно работал вплоть до его смерти. Но именно Хименес делал с Фассбиндером "Лили Марлен", используя во многом уже готовую живописную концепцию.

Еще одна нить, связывавшая, а иногда и путавшая отношения Шмида с Фассбиндером, — актриса Ингрид Кавен. В течение нескольких лет она была женой Фассбиндера.

Но свои главные роли — в "Паломе" и "Тени ангелов" — сыграла у Шмида. Это послужило поводом для уколов ревности, пока Фассбиндер не возвел на пьедестал Ханну Шигулу. А Шмид, верный своим "кадрам", поставил в Париже вместе с Ивом Сен-Лораном шоу "Ингрид Кавен на Пигаль".

Другой "личный" фильм швейцарского режиссера, предугадавший многое в европейском "большом" кино, —"Геката" (1982). На первый взгляд эта картина совсем не типична для Шмида: колониальный роман, где фоном служат экзотические пленэры, затейливый быт арабских поселений, само мифологизированное кинематографом слово "Марокко", слово "Касабланка". Но над всем стояла актриса.

Вот что писал по этому поводу в "Монд" специалист по культовым женским образам Жак Сиклие: "Так же, как Марлен Дитрих стояла перед камерой своего Пигмалиона, Лорен Хаттон оказалась во власти режиссера, который превращает свои фантазии и желания в пленительные образы.

Прекрасное лицо актрисы, ее золотистые волосы идеально обыграны Шмидом, и зритель, захваченный чувственностью "Гекаты", влюбляется в героиню фильма с первых кадров". Прославленная манекенщица дает классический урок того, как играть телом , — при том, что эротических сцен в "Гекате" не так уж много, а обычно в фильмах Шмида и вовсе нет. "Желание не требует того, чтобы устраивать в спальне Олимпийские игры, — говорит Шмид. — Оно не означает физические упражнения".

Наваждение, рок — понятия, хорошо разработанные в кинематографе, сформировавшие свой жанр и тип femme fatale — роковой женщины. Шмид охотно пользуется традиционными клише, но делает фильм иной — скорее метафизический. Здесь, как нигде, ему удалось запечатлеть текучую, зыбкую субстанцию времени-пространства-чувства. Действие начинается и кончается в 1942 году, но в промежутке — застывшая сакральная вечность, континуум, бесконечность мгновений. Муж героини, согласно легенде, пребывает с какой-то таинственной миссией в Сибири, и ревнивый любовник едет туда, чтобы проверить легенду. Все и впрямь существует: и Сибирь (снятая в двадцати километрах от Цюриха), и потерявший рассудок муж, но ясно, что эта география и эта психология фиктивны, что объективной реальности не существует.

Как и в "Паломе", сюжетом движет влечение мужчины к женщине, но женщина еще больше мифологизирована, уподоблена библейской Лилит или античной Гекате. Она лишена характера, конкретных человеческих свойств и служит объектом, на который мужчина — карьерный дипломат — проецирует свои восторги и страхи, свой разрушительный инстинкт.

"Геката" снята за десять лет до того, как Бертолуччи открыл метафизическую сущность арабской Африки, показал, как она деформирует сознание легкомысленного туриста. Шмид уже предвосхищает средства, позволяющие зафиксировать процесс этого психологического сдвига, пусть и иначе мотивированный. Предвосхищает нервический ритм и укрупненную пластику многих знаменитых фильмов 80-х годов, присущий им холодок стильной отчужденности. Предвосхищает и новый виток моды на экзотизм. Вряд ли случайно, что картина снималась в Танжере, в "последнем микрокосме обитателей англоязычной колонии, среди которых был и Пол Боулз, автор романа "Под покровом небес", вдохновившего Бертолуччи.

Стопроцентному европейцу Шмиду доводилось снимать в разных частях света — вплоть до Японии. И все же хоть раз он должен был вернуться к дому своего детства и семейных преданий. Так появился фильм "Мертвый сезон" (1992). Здесь режиссер впервые дал волю потоку личных эмоций. Здесь он полностью доверился чувственно осязаемой нити памяти, граничащей с воображением: "Было — не было". Здесь время расслаивается как минимум на три составляющих: это "наши дни", когда герой — "альтер эго" Шмида — возвращается после долгого отсутствия в родные места; это рубеж 40—50-х годов (детство героя); это начало века — легендарная "бель эпок".

В "Мертвом сезоне" наконец-таки реализовался столь много значащий для Шмида образ Гранд-отеля, подспудно питавший все творчество швейцарского режиссера. Вот что пишет его биограф Рудольф Юла: "Ставни задвинуты, занавески задернуты, мебель покрыта газетами. В темноте комнаты судьбоносные лозунги теряют значение, маленькие события. вырастают в легенды... Когда отель закрывался на зиму, это здание превращалось в лабиринт всевозможных историй. Мать и бабка будущего режиссера хозяйничали здесь полновластно, а их почившие мужья становились персонажами теневой мифологии, которая все больше отделялась от реальности с каждой пережитой зимой. Как и вокзал, танцплощадка, казино или трансатлантический лайнер, отель — это не просто место. Это воображаемый мир, парабола-идея, которая наполняется плотью благодаря присутствию людей".

Шмид говорит: "Нет ничего более пустого, нежели пустой отель". С этим идущим из детства образом связаны многие особенности его художественного восприятия: замкнутость пространства, субъективность времени, фатализм человеческих отношений, одиночество странника-мужчины и властная сила хозяйки-женщины. Через образ Гранд-отеля проявляется связь с классической традицией европейской культуры — культуры буржуазного мидл-класса.

Легенды рода Шмида не уходят вглубь рыцарских времен; они коренятся гораздо ближе к нам, и в то же время они недостижимо далеки. Какой уютной была Европа сто лет назад — уже оснащенная благами цивилизации и комфорта, но еще не тронутая тоталитарной порчей. Золотой век буржуазии, еще не принявшейся пожирать и истреблять себя самое с помощью своего исторического могильщика. Занавес опустился в 1914 году, когда по-настоящему завершился XIX век. А до этого всеми проклятый Венский конгресс вместе с консервативной реставрацией принес Европе целое столетие почти непрерывного мира.

Революция казалась тогда делом романтическим, щекочущим нервы и зарождалась от пресыщенной скуки в очагах салонов и элитарных кафе. Кузина Наполеона III принцесса Матильда держала салон в Париже, куда были вхожи, наряду с Гюго и Флобером, все будущие революционеры.

Шмид нашел еще живых свидетелей и провел небольшое расследование о деятельности некоего Ульянова в Цюрихе. Выяснил, что тот исправно платил за квартиру и оставил о себе добрую память у местных обывателей ("Больше мы о нем никогда не слышали"). Стратегию и тактику русской революции отрабатывали в эмигрантских кафе типа "Одеона".