Время – кино – зритель - Страница 4

Вместе с тем следует решительно поднять права автора, уважение к его труду, к его стилистике, к его творческому лицу. Среди режиссуры широко распространено отношение к сценарию как к своеобразному трамплину, помогающему совершить скачок в производство, и только. Нужно помнить, что автор сценария остается и автором картины со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Нельзя обойти молчанием также и пресловутый вопрос о количестве инстанций, которые проходит сценарий, когда он «обкатывается» перед запуском в производство. Авторы жалуются, что сценарий перед запуском в производство проходит редактуру и в сценарном отделе студии, и в художественном ее совете, и в главке и т. д.

Впрочем, дело не столько в количестве инстанций, сколько в методе их работы.

У нас как-то сложилось незыблемое убеждение, что вкус каждого члена художественного совета, каждого редактора имеет право на существование наравне со вкусом автора. Подавляющее большинство замечаний, которые получает автор сценария, возникает в результате индивидуального, вкусового подхода к произведению. Мы не умеем объективно и терпимо относиться к проявлению самостоятельного вкуса автора. Чего только не наслушаешься на художественных советах! Часто одни предложения прямо противоположны другим, и автору рекомендуют «продумать и учесть все высказывания». Между тем учесть их в работе подчас бывает просто невозможно, а то и вредно.

В свое время ‹…› был художественный совет Министерства кинематографии СССР. По каждой картине он проводил следующую работу: обсуждал литературный сценарий, иногда обсуждал его вторично после поправок, обсуждал режиссерский сценарий и пробы актеров, смотрел и обсуждал материал картины – иногда два, а то и три раза; смотрел и обсуждал готовую картину – также иногда два, а то и три раза. Если подсчитать время, которое затрачивал художественный совет на каждую картину, то выходит, что в среднем проверка картины занимала от трех до четырех заседаний. А так как художественный совет состоял из лиц занятых, ответственных, работавших в других организациях, то он мог собираться не чаще одного раза в неделю.

В летнее время, когда группы разъезжаются по экспедициям, а члены художественного совета – на отдых, заседания происходили еще реже. Разделим сорок – сорок пять заседаний в год на четыре, и выходит, что художественный совет мог пропустить за год десять-двенадцать картин. Пропускная способность художественного совета лимитировала производственную программу кинематографии, ибо сценарии и картины подчас по месяцу, а то и больше ждали решения своей судьбы. Разумеется, вкусовщина и перестраховка играли немалую роль и в прениях на художественном совете и в его решениях.

Ныне «большого» художественного совета нет, но «малые» художественные советы остались на студиях. И вот, если взять киностудию «Мосфильм», то окажется, что сколько бы мы ни строили павильонов, но если сохранится система, при которой каждый сценарий и каждая картина должны проходить через художественный совет студии, то больше двенадцати-пятнадцати картин «Мосфильм» поставить никогда не сможет, ибо здесь они обсуждаются еще тщательнее, чем на «большом» художественном совете. Уже сейчас при постановке всего десяти-двенадцати картин художественный совет вынужден заседать иногда по два раза в неделю, и, следовательно, мастера, являющиеся его работниками, не в состоянии посещать все его заседания. Арифметика, разумеется, грубый способ доказательства, но в данном случае – самый наглядный.

Мы никогда не сможем осуществить программу в сто – сто пятьдесят картин ежегодно, если будут существовать органы или лица, которые всю эту массу продукции будут пропускать через себя. Если начальник Главного управления кинематографии будет читать все сценарии и смотреть все картины, го ни на что другое у него времени уже не останется. При ста пятидесяти картинах мы будем выбрасывать на экран по три картины в неделю и столько же запускать в производство. Не нужно ждать, пока жизнь опровергнет сложившуюся централизованную систему контроля. Уже сейчас нужно эту систему решительным образом менять и облегчать.

Когда вступят в строй новые павильоны «Мосфильма», придется разбить эту студию как бы на несколько самостоятельных кустов или объединений, в каждом из которых должна работать группа молодежи и один-два опытных мастера. Такой куст, такое объединение, такая мастерская (как бы это ни называлось) должны иметь право самостоятельно решать все творческие и производственные вопросы, разумеется, при общем контроле и руководстве со стороны дирекции студии и Главного управления кинематографии. Такое небольшое объединение съемочных групп должно быть связано с определенным кругом авторов, кинодраматургов, композиторов, а может быть, и актеров. Оно должно иметь самостоятельный тематический план. Система громоздких художественных советов должна быть заменена гораздо более легкой и оперативной системой небольших по составу творческих коллегий, тесно связанных с жизнью определенной группы картин и мастеров, делающих эти картины.

Однако все эти организационные мероприятия, разумеется, не в силах разрешить сценарный вопрос, если на помощь киноискусству не придет советская литература. Кинематограф кровными узами связан и с театром, и с изобразительными искусствами, и с музыкой, но всего ближе он стоит к литературе. К сожалению, до сих пор кинодраматургия остается пасынком в Союзе советских писателей. Опубликование сценария в толстом журнале или издание его каким-либо литературным издательством – это явление из ряда вон выдающееся, редкостное. Некоторые журналы, как, например, «Октябрь», принципиально отказывались печатать сценарии, считая, что кинодраматургия вообще никакого отношения к литературе не имеет. Между тем кинодраматургия – это такой же вид литературы, как и театральная драматургия. Я убежден, что лучшие советские сценарии будут еще поставлены вторично в цвете с применением широкого экрана или просто с новыми актерами и в новой режиссуре, ибо эти сценарии – превосходные литературные произведения.

Даже самые лучшие наши картины не вечны, ибо искусство наше очень молодое, движется вперед очень быстро и, следовательно, обновляется год от году. Кинематограф – не только самое массовое и самое важное, но, смею сказать, и самое живое из искусств именно в силу своей молодости и массовости. Как раз по этим причинам картины, поставленные пятнадцать-двадцать лет тому назад, резко устаревают, а некоторые даже превосходные картины умирают. Если бы я нашел сейчас исполнителя роли Ленина, равного, с моей точки зрения, Щукину, и исполнителей ролей Василия и Матвеева, равных для меня Охлопкову и Ванину, я, ни минуты не колеблясь, поставил бы вновь «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году», чтобы продлить жизнь этих картин на экране еще на пятнадцать-двадцать лет.

Я уверен, что советская кинодраматургия не только может создать, но уже создала ряд классических произведений. В этом можно убедиться, хотя бы пересмотрев сборник избранных сценариев советского кино. В нем есть сценарии, ничем не уступающие лучшим образцам советской прозы и советской театральной драматургии. Разумеется, проза – бессмертный род литературы. Художественная проза была, есть и будет ведущим родом среди всех искусств. Но по сравнению хотя бы с театральной драматургией кинодраматургия имеет право занять ведущее положение. Между тем до сих пор у нас театрального драматурга считают писателем, а кинодраматурга – в лучшем случае полуписателем. Не случайно то обстоятельство, что председатель комиссии по кинодраматургии Союза советских писателей А. Штейн за последнее время каждое свое произведение пишет сначала для театра, а потом уже для кино, то есть рассматривает кинематограф как вторую из своих профессий, а не как первую. Меньше всего я виню в этом Штейна, я виню в этом всех нас.

Между тем я помню времена, когда такие кинодраматурги, как Виноградская, Зархи, Гребнер, Леонидов, считая кинодраматургию благороднейшей задачей и высшим видом литературного творчества, целиком отдавали себя кинематографу, находили в нем полное и абсолютное творческое удовлетворение. Именно благодаря усилиям таких людей советская кинематография сумела уже в 20-х годах этого столетия выйти на первое место в мире и показать непревзойденные образцы могучего революционного искусства, глубоко новаторского и по идейной своей направленности и по разработке киноязыка, по поискам специфической, новой, кинематографической формы.