Вопросы сюжетосложения - Страница 34

Бурлацкая песня в "Современниках" не становится композиционной точкой повествования, а напротив, вызывает дальнейший поворот сюжета: как только смолкает песня, раздается исступленное зацепинское "Я - вор!", затем у Зацепина неожиданно вырывается: "Сколько уж лет Каме поем Горе свое!", и строфа эта еще раз отзовется в знаменитой тираде: "Горе! Горе! хищник смелый..." (Ill, 145). Бурлацкая песня и исповедь Зацепы внутренне связаны. Но тот широкий простор, который открывает песня, тут не просто сталкивается с кругом "современников": "пафос покаянный" Зацепина похож на попытку взорвать этот мир изнутри. Салтыков-Щедрин писал Некрасову: "Мне кажется, вы бы не худо сделали, если б Зацепу заставили застрелиться"95. Однако ни взрыва не происходит, ни Зацепа не уходит из этого мира96. Страсти утихают, раскрывается карточный стол, "пошла забава. Что ни ставка - капитал! Рассчитал недурно Савва: И Зацепин к ним подстал" (III, 150). Развязка не разрешает человеческих и социальных судеб, финал поэмы открыт, в сознании читателей конфликт продолжается. И недоговоренность, оборванность финала позволяет читателю домыслить дальнейшее развитие пространства, представить обратную проекцию заданной структуры: зал. трактира-трактир-Петербург-империя. Финал поэмы вновь утверждает замкнутое пространство "современников". В те же 70-е годы Некрасов пишет "Кому на Руси жить хорошо", поэму, где широкий, открытый простор торжествует и воплощает не только "крестьянское горе", но и могучую пробуждающуюся силу народа. (127)

В. П. КИКАН

Сюжетно-стилевое своеобразие современной поэмы

2. Сюжетно-стилевая типология

Выяснив в предыдущей статье97 сюжетно-структурные и архитектонические особенности современной поэмы, мы логично подходим к вопросу об общих принципах построения сюжета, к вопросу о формах, то есть о стиле самого сюжета. Будучи в каждой конкретной поэме неповторимо индивидуально своеобразным - как выражение конкретной коллизии поэта98, сюжет современной поэмы являет некоторые типологические особенности, зависящие от видовой категории поэмы, от совокупности ее жанрообразующих компонентов99: специфический объект отражения (для поэмы это важные закономерности эпохи); доминирующее родовое начало (для современной поэмы - лирическое); господствующий идейно-эстетический пафос (для современной поэмы героико-философский).

А. Т. Васильковский указывает, что "и сюжет, и характер в каждом из жанров предстают в особой конструкции, или композиции". Значит, выясняя сюжетно-стилевую типологию, мы должны отвечать на вопрос: какого стиля сюжет? (а не на вопрос: каков стиль поэмы вообще или конкретно стиль языка).

Легко убедиться, что современная поэма характеризуется множественностью форм образа, которые сливаются в синтетический образ, выражающий эстетический идеал автора. Так, например, в поэме Ю. Марцинкявичюса "Стена" имеется объективированный характер (Марцеле, Адомас), символ (Стена, Динозавр), лирический герой (голос автора); в поэме грузинского поэта Отара Чиладзе "Поэма любви" - мифологический образ (Евридика, Орфей, Харон) и лирический герой (монолог автора); в поэме А. Вознесенского "Лед-69" - лирический характер, объективированный характер (Светлана), символ (Катерина, школьница, Холодильник спецльда); в поэме Б. Саулитиса (128) "Эшелоны идут ночью" коллективный герой (латышские красные стрелки) и лирический герой.

В зависимости от способа построения отдельного образа или его частей, от соотнесения образов поэмы сюжет в целом и в отдельных частях имеет тот или иной характер. Другими словами - сюжет современной поэмы не однороден.

Количество форм образа и характер их связи определяют качество и образов, и сюжета, то есть характер сюжетных ситуаций: их жизнеподобие или фантастичность, - использование фактов, колорита, философских обобщений, монолога поэта.

Тот или иной тип сюжета не детерминирован жанром поэмы: героическая, философская, трагическая, комическая, сатирическая, публицистическая и даже историческая поэма могут быть построены по одному принципу сюжетосложения. В статье речь идет не о жанрово-стилевых признаках, зависящих от пафоса поэта, а о стиле построения сюжета, то есть рассматриваются связь и соотношения сюжетных приемов, которые служат для построения форм образа поэмы: объективированного или лирического характера, символа, коллективного героя (а также входящих в состав этого образа компонентов).

В основе повествовательной части сюжета философской поэмы Ю. Марцинкявичюса "Стена" (1965) - конфликтные ситуации Марцеле и окружающей среды. Эти ситуации при помощи символов Стены и Динозавра расширены до картин эпохи, хотя действие поэмы не выходит за пределы замкнутого двора и одной улицы города. При помощи символов как будто весь мир входит в этот двор и его законы воплощаются в судьбе героини. Марцеле борется не просто с чудовищем на каменной стене, но с тем ужасом, который в двух мировых войнах лишил ее самого дорогого - мужа и сына. Одновременно это становится общечеловеческой проблемой - цикличность трагического в жизни человека. Динозавр символизирует страх Марцеле и одновременно пока еще страшное в человечестве. Этот условный образ органически вплетается в бытовые сюжетные ситуации потому, что он насыщен реальным жизненным содержанием и в значительной степени является отражением духовного мира Марцеле, ее внутренних противоречий, как это показано в трехкратной встрече (детская боязнь неизвестного, борьба со страшным непонятным, победа над своим страхом, над ужасным для человека).

Многое поясняет авторский комментарий, возводящий индивидуальное к обобщенному: "И ты убить не в силах Динозавра, Поскольку он равно живет во всех100. Страшное конкрети(129)зируется и как нашествие фашизма ("Все спали И вышел он"), и как страх и отчаяние отдельного человека ("...огромный мир Привиделся Убежищем огромным, В котором обитает Динозавр, Где дух его царит, Его идея").

Реальное, жизнеподобное действие: Марцеле колотит Стену кулаками, царапает ее, - включенное в символическое изображение, приобретает художественно условный смысл, мотивируется воздействием унаследованных с детства мифологических представлений в минуту помрачения разума. Подобным образом предсмертной галлюцинацией - мотивировано и падение Динозавра на колени перед Марцеле. Но художественный смысл столкновения "символа" с "реальным человеком" чрезвычайно значителен: оно символизирует победу человека над ужасным.

Отдельный случай выступает как "первая ступень" к всеобщей победе, залог оптимистической перспективы. Так повествовательный сюжет благодаря символическим ситуациям решает проблему борьбы сил веры и неверия в человека в современном мире.

В меняющемся облике Динозавра выражается характер "органического символа" (Райнис) современной поэмы. Художественный символ (гротеск, мифологическая параллель) заключает в себе богатое жизненное содержание, жизнеподобие, в отличие от условных знаков, используемых в логических, нехудожественных текстах. Но трактовать каждую условную сюжетную ситуацию символически было бы вульгаризацией искусства: так, например, нельзя рассматривать царапанье Стены как борьбу Марцеле против первой мировой войны, - символически можно трактовать только отношения персонажей в целом.

Таким образом, сюжетные переходы от реального ("форм жизни") к фантастическому мотивированы психологически: утверждением непрерывного существования конфликта и в духовной сфере человека, в его мыслях, - что тоже является "формой жизни", правда, внешне не видимой, но для искусства не менее важной и реальной, чем внешний мир.

Духовными коллизиями героя и автора определяются многие метаморфозы сюжета современной поэмы, часто весьма сложные и якобы малооправданные, поскольку поэт прямо не указывает: здесь мы вглядимся во внутренний мир человека.