Вопросы сюжетосложения - Страница 16
В этой истории обретения любви неразрывно связаны с утратами. Душечка любит антрепренера Кукина, а затем переживает его внезапную смерть, не менее внезапно умирает и второй ее супруг - лесоторговец Пустовалов, покидает Оленьку ее последний возлюбленный - полковой ветеринар Смирнин. Все эти события не могут не вызвать сочувствия читателя. Если любовь, привязанность для Душечки - сама жизнь, то утрата любви фактически эту жизнь останавливает.
Влюбленная Оленька словно перевоплощается в объект своей любви, замещает его. Так, в начале рассказа мы видим Кукина, знакомимся с его суждениями о публике, посещающей сад "Тиволи". После того как Кукин становится мужем Душечки, она исполняет почти все его обязанности, а мнение мужа (60) о публике становится ее мнением. "Ей нужен балаган!" - эта фраза содержателя сада "Тиволи", в которой выражается его презрение к зрителям, буквально повторяется затем в устах Оленьки Племянниковой. Естественно, что смерть возлюбленного лишает жизнь Душечки всякого внутреннего содержания, сводя ее к чисто физическому существованию.
Такая ситуация повторена в рассказе трижды, и это усиливает чувство жалости к героине.
Симпатию вызывают Самоотверженность и доброта, неизменно присутствующие в характере Оленьки, начиная с ее забот о здоровье постоянно хворавшего Кукина и кончая нежными хлопотами, которыми окружает она маленького гимназиста Сашеньку.
Но события не просто следуют друг за другом, слагаясь в историю жизни. Они еще и сопоставлены друг с другом, определенным образом смонтированы.
Душечка связывает свою судьбу с Кукиным и живет интересами театра, позже пылко влюбляется в лесоторговца Пустовалова и, наконец, полностью отдается заботам ветеринара Смирнина, причем делает это с одинаковой искренностью. Театр в конечном счете сопоставляется со скотным двором, и это порождает комизм, который в значительной степени корректирует ту серьезность, с которой автор повествует о несчастьях Оленьки. Комизм этот ощущается не как прямо выраженный, а как рожденный из сопоставления, монтажа - одного из средств выражения авторской позиции в "Душечке".
Марсель Мартен, обобщивший опыт теории монтажа таких крупнейших мастеров, как Эйзенштейн, Пудовкин, Кулешов, выделял два типа монтажа: "монтаж-рассказ" и "монтаж-выражение"; "Я называю монтажом-рассказом самый простой и непосредственный способ монтажа, когда кадры следуют друг за другом в логическом или хронологическом порядке с целью рассказать определенную историю..."; "монтаж-выражение" основан "на сопоставлении кадров с целью произвести непосредственное и точное воздействие при помощи столкновения двух изображений..." Вместе с тем Мартен справедливо не проводит резкой грани между двумя этими типами, говоря о том, что "часто монтаж служит развитию рассказа и в то же время имеет выразительное значение"35.
В рассказе Чехова перед нами проходит жизнь Душечки, представленная в наиболее важных ее проявлениях ("кадрах"), и одновременно соседство этих "кадров" рождает дополнитель(61)ные смыслы и эмоции, выражающие неоднозначность авторской позиции. В чеховском повествовании соединяются оба типа монтажа, однако предпочтение отдается второму, монтажу-выражению, который позволяет избежать прямых оценок. На этом принципе основана в "Душечке" организация не только всей системы событий, но и отдельных эпизодов и сцен.
Став женой Кукина, Оленька с убеждающей серьезностью считает, что "получить истинное наслаждение и стать образованным и гуманным можно только в театре". Через некоторое время, будучи уже супругой Пустовалова, Душечка с той же убежденностью заявляет своим знакомым: "Нам с Васечкой некогда по театрам ходить. Мы люди труда, нам не до пустяков. В театрах этих что хорошего?" Соотносимые эпизоды разделены дистанцией, это делает комизм, рождаемый сопоставлением, более тонким, не воспринимающимся сразу.
Сопоставление, однако, может выражаться и более "тесным" образом, порой выступать даже в рамках одного предложения. Дела лесоторговли становятся для Душечки в свое время настолько близки, что "что-то родное, трогательное слышалось ей в словах: балка, кругляк, тес, шелевка, безымянка, решетник, лафет, горбыль..." Здесь уже сталкивается семантика прилагательных "родной", "трогательный" и существительных "тес", "шелевка", "лафет", что создает комический эффект. Оленька, оставленная Смирниным, тяжело переживает свое одиночество, а главное, отсутствие возможности судить о чем бы то ни было: "Видишь, например, как стоит бутылка, или идет дождь, или едет мужик на телеге, но для чего эта бутылка, или дождь, или мужик, какой в них смысл, сказать не можешь и даже за тысячу рублей ничего не сказал бы". Горькие размышления Душечки завершаются суждением, в котором видна уже авторская ирония, ибо здесь выступает, и очень явно, ограниченность героини, для которой высшим мерилом является не что-нибудь, а деньги, да еще вполне определенная сумма. Итог же одинокого существования Оленьки подводится следующим образом: "И так жутко и так горько, как будто объелась полыни". Предложение это представляет собой развернутое сравнение. И если первая его часть провозглашает бесспорное (ибо читатель уже имел возможность убедиться, что жизнь в одиночестве для героини на самом деле жутка и горька), то вторая снова вносит комизм. Серьезность и насмешка соединены здесь неразрывно, поскольку главная часть предложения предполагает придаточную, иначе высказывание теряет смысл. (62)
О преобладании в повествовании Чехова сопоставления писал в уже упоминавшейся работе В. Я. Лакшин, сравнивая этот чеховский прием со сцеплением, сохраняющим причинную обусловленность и последовательность перехода от одной детали к другой, что было характерно для прозы Л. Н. Толстого36.
Отношение автора и к главной героине, и к другим персонажам выражаются и в том, как он изображает мир, окружающий Душечку.
Любящая до самозабвения Оленька, как уже говорилось, полностью погружается в интересы человека, с которым связывает ее судьба. Интересы эти достаточно показательны. Кичащийся своей преданностью искусству, презирающий невежественную и равнодушную публику Кукин, тем не менее, не перестает рассуждать только об убытках: "Каждый день дожди, каждый день дожди - точно нарочно! Ведь это петля! Это разоренье! Каждый день страшные убытки!" Позднее Оленька, как бы ставшая на время Пустоваловым, будет неоднократно восклицать: "А какой тариф! Какой тариф!" Встречаясь со знакомыми во время своей жизни со Смирниным, Душечка говорит только о болезнях животных и о недостаточности ветеринарного надзора в городе. Театр для Оленьки Племянниковой - это прежде всего буфет, театральная касса и выдача жалованья актерам, а потом уже все остальное. Поэтому движение от области искусства к проблемам ветеринарного надзора воспринимается как закономерное. Наивная и трогательная любовь Душечки оборачивается в конечном счете прозой ограниченных бытовых интересов.
Интересно, что определенные этапы в жизни героини завершаются либо снами, либо мечтами, в которых концентрируется сущность ее характера на этих этапах. Сны Оленька видит, когда живет с Пустоваловым, и в них все те же бревна, балки и горбыли. Оставленная последним своим возлюбленным, она сидит в своем пустом дворе - и во сне видит тот же пустой двор. В самом конце рассказа Душечка мечтает о будущем гимназиста Сашеньки и представляет себе как идеал будущей его жизни предстоящие семейные радости, доходную службу, собственный экипаж...
Сон как выражение сущностного в характере героя, его психологии, использовался Чеховым еще в ранних его рассказах (см., например, "Сон репортера", 1884, "Сон. Святочный рассказ", 1885). Вся событийная, система переносилась в сон, в то время как в изображенной реальности событий почти не (63) происходило. Примерно так же строились и рассказы, где действие происходило в воображении персонажа. Стоит вспомнить, например, рассказ "Мститель", где обманутый супругой муж приходит в лавку, чтобы купить орудие мести, но, мысленно представив себе последствия задуманного, покупает вместо пистолета сетку для ловли перепелов, или рассказ "Смерть чиновника", герой которого, представляя себе последствия гнева генерала, случайно обрызганного им в театре, впадает в состояние полной прострации. .