Вольфганг Амадей Моцарт
(К 200-летию со дня рождения) - Страница 7

Таким образом, драматический диалог оркестра и солиста приводит к закреплению мужественного, утверждающего начала жизни. Подобная трактовка жанра делает Моцарта непосредственным предшественником бетховенского пианизма — его тематики, конфликтов, его контрастного, образного мышления.

Это подтверждают и клавирные фантазии, относящиеся к тому же периоду.

В 1783–1785 годах Моцарт пережил сильнейшее увлечение давно забытым искусством немецких классиков первой половины XVIII века — Баха и Генделя. С их произведениями он был знаком с детства, но поверхностно. В Вене благодаря библиотеке одного из высокопоставленных любителей он получил доступ к целому ряду величайших сокровищ старого немецкого искусства. Фуги, фантазии, хоровые произведения Баха и Генделя поразили его величием, мощью своих идей, размахом и масштабами композиции. Находясь под обаянием этого грандиозного и строгого искусства, он писал фуги, жиги, фантазии, перекладывал для клавира хоровые произведения старых мастеров, а клавирные фуги Баха — для струнного ансамбля. Однако подражателем он не стал и, сблизившись с углубленной, философской тематикой предшественников, продолжал говорить языком своего времени.

Фантазии его отмечены почти романтической свободой мысли. Это — вдохновенные размышления поэта, рождающие множество контрастных образов — трагических и безмятежных, спокойных и стремительных. Свободные прелюдирующие части, то медлительно задумчивые, то представляющие поток виртуозных пассажей, обрамляют песенно-певучие лирические эпизоды; яркость звучания соперничает здесь с оркестровыми красками.

Стремление обогатить клавирный стиль заимствованием выразительных приемов оркестровой музыки сказалось в сонатах Моцарта еще со времен поездки в Маннгейм и Париж; в ту пору маннгеймский оркестр — по качеству исполнения едва ли не лучший в Европе — поразил его многообразием оттенков и красок.

В венских фантазиях стремление это становится еще более ощутимым, и в драматическом цикле, объединяющем фантазию и сонату до-минор (1785–1786), цикле, написанном с бетховенским размахом и мощью, Моцарт стоит уже на пороге нового фортепианного стиля: яркие тембровые контрасты, до сих пор характерные лишь для оркестра и органа, и густой аккордовый склад, далекий от прозрачного, камерного звучания ранних моцартовских сонат, кладут начало драматизированной, концертной трактовке жанра клавирной музыки.

Все это свидетельствует о новом творческом этапе, о переломном моменте в жизни композитора.

И действительно, в подобного рода произведениях Моцарт так резко нарушал традиции светского виртуозного искусства, что быть принятым своими слушателями до конца не мог. Язык композитора становился чужд аристократической аудитории, видевшей в музыке лишь средство наслаждения. Ее пленяли утонченный лиризм Моцарта, богатство его идей, остроумие и изысканность его музыкальной логики, но мятежные, гневные, скорбные настроения, героика были ей совсем не по вкусу, да и не по плечу.

И чем смелее воплощал он в своих инструментальных произведениях идеи, волновавшие передовых людей эпохи, тем отчужденнее относились к нему его высокие покровители.

В печати начали проскальзывать отрицательные суждения о его творчестве, иногда очень резкие. Шесть квартетов, созданных в период 1782–1786 годов, вызвали бурю возмущения. Квартеты эти были посвящены Гайдну, который в эти годы стал лучшим другом композитора, и написаны Моцартом под непосредственным влиянием его замечательных «русских квартетов». Стремясь достичь свободы голосоведения, восхищавшей его в камерном творчестве Гайдна, Моцарт создал образы, поражавшие смелостью и широтой охвата самых различных сторон душевной жизни. Он не боялся раскрывать трудные, противоречивые чувства и не смущался необычностью приемов, если они точно передавали необходимые ему оттенки мысли.

Однако новизна звучания и непривычная в камерной музыке сложность мысли раздражали знатных любителей. Поиски новых путей казались им нелепой причудой композитора.

И все-таки Моцарт продолжал искать их упорно и в разных жанрах; это явственно обнаруживала и его драматургия.

В 1785 году Моцарту вновь представилась возможность создать оперу, предназначавшуюся для городского театра. Здесь в эти годы по-прежнему единовластно господствовала комедийная итальянская труппа.

На этот раз композитор долго выбирал либретто — его привлекал живой реалистический стиль спектаклей буффа, но содержание их теперь казалось слишком мелким, не отвечающим остроте современных представлений. Сотни либретто были просмотрены и отвергнуты, прежде чем Моцарт напал на мысль писать оперу по пьесе Бомарше «Женитьба Фигаро».

Мысль эта возникла во время бесед с да-Понтэ, придворным поэтом, писавшим либретто для итальянской труппы. Да-Понтэ был человек деловой и взялся уговорить императора разрешить постановку оперы на сюжет Бомарше, в то время как ставить «Женитьбу Фигаро» на драматической сцене было запрещено.

Пьеса эта появилась во Франции всего год тому назад, возбудив своей революционностью смятение в рядах аристократических слушателей. Политические тирады Фигаро заставили насторожиться правителей других стран, и пьеса находилась под строгим запретом.

Да-Понтэ пришлось умерить вызывающий характер монологов и выбросить все острые моменты. Использовав любовную интригу, он создал великолепное либретто для оперы буффа с обычной путаницей, переодеваниями и пощечинами; в центре оказались традиционные фигуры — бойкие слуга и служанка, барин-волокита, продувной доктор и перезрелая кокетка-ключница. Но Моцарт в своей музыке все же донес до слушателя именно революционный смысл пьесы Бомарше.

Основной драматической идеей оперы оказалась для него борьба Фигаро за свое человеческое достоинство и честь, за неприкосновенность своей любви. Эта идея заставила композитора придать традиционным образам слуги и служанки душевную утонченность, яркость и силу. Она дала ему право психологически поставить их выше господ и тем самым острее подчеркнуть их социальное неравенство.

При этом Моцарт не захотел карикатурно изображать и противников Фигаро: граф с его ухаживанием за Сюзанной, ключница Марселина, пожелавшая судом залучить себе в мужья удачливого слугу, легкомысленный паж Керубино, влюбленный во всех женщин замка и вечно попадающий впросак, оказались лишенными карикатурных черт и приобрели индивидуальный, характерный и в то же время типический облик.

Окончательно расставшись с условным делением на оперные амплуа, он придал своим музыкальным характеристикам небывалую полнокровность: Фигаро предстает перед зрителем в самых разных ситуациях и состояниях — и как счастливый влюбленный, и как настороженный соперник волокиты-барина, и как друг, весело поддразнивающий опечаленного Керубино, и как ревнивец; но в любом положении отчетливо выступает его характер — деятельный, пылкий, решительный.

То же можно сказать и о Сюзанне, любовная ария которой (в саду) обнаруживает страстность и тонкость душевных переживаний, необычные для буффонной служанки, и о графине, в характере которой уловлено типичное смешение доброты, искренности и чисто светской избалованности, даже легкомыслия, и о Керубино — образе, ставшем олицетворением нетерпеливой жажды любви, присущей юности. Все это — личности с ярко выраженными индивидуальными чертами, с богатой душевной жизнью, не свойственной до сих пор комедийным оперным персонажам.

Столь же богата оттенками и мелодика Моцарта; в ней органически слились патетические интонации серьезных оперных жанров с характерностью комедийных песенных и речевых оборотов. Благодаря этому старые оперные формы — арии мести, ревности, любовные арии, песенные жанры приобрели новую выразительность, новую динамику: песня влюбленного Керубино «Рассказать, объяснить» разрастается в пламенный монолог, шутливая ария Фигаро «Мальчик резвый» постепенно превращается в воинственную, едва ли не героически-призывную речь, а пышная «ария ревности» в его устах звучит как ироническое и сердитое наставление мужьям. Ария перестает быть только выражением чувства, — она рисует характер героя, передает конкретное сценическое действие.