Вольфганг Амадей Моцарт
(К 200-летию со дня рождения) - Страница 5

Последние годы жизни в Зальцбурге протекали в еще более жестокой кабале, чем до сих пор: архиепископ заставил Вольфганга принять обязательство, по которому тот не имел права ни выезжать куда-либо, ни даже где-либо без его разрешения выступать. Моцарт был подавлен и даже писал в эти годы меньше обычного. Единственным утешением служил ему городской театр, открывшийся в Зальцбурге в 1775 году; в эти годы здесь играли неплохие немецкие драматические труппы. Став завсегдатаем театра, Моцарт смотрел все — от драм Шекспира до немецких оперетт, и эти непритязательные спектакли во многом помогли развитию его собственного драматического опыта.

Новая решительная перемена в судьбе Моцарта наступила неожиданно: в 1780 году мюнхенский театр вновь прислал ему предложение написать оперу, на этот раз героического характера, и архиепископ принужден был дать свое согласие. Так возник «Идоменей», либретто которого представляло итальянскую обработку французской трагедии Расина. Несмотря на драматизм и значительность конфликта (борьба родительских чувств с гражданским долгом), сюжет был разработан неуклюже, тяжеловесно, с упором на внешние эффекты. Склонностям Моцарта и его живому реалистическому уму подобное либретто было чуждо, но он был рад любой возможности писать для театра.

Внешне его «Идоменей» продолжал традиции итальянской «серьезной» оперы: господствующее место по-прежнему занимали виртуозные арии, выражавшие, безотносительно к характеру и особенностям душевного склада героев, сильные человеческие чувства — гнев, ревность, горе, страх. Но воплощению этих чувств Моцарт сумел придать естественность и глубину, и если в обрисовке второстепенных персонажей он еще придерживался обычных условных рамок, то центральные фигуры — несчастный царь Идоменей, принужденный, ради благоденствия государства, принести в жертву сына, пленная греческая царевна Илия, царевич Идамант, из-за которого разыгрывается весь конфликт, оказались решены в реальном драматическом плане. Реалистически воплотил композитор и процесс зарождения и развития любви Илии и Идаманта, сообщив этим традиционным образам влюбленных полноту сценической жизни.

Значительность трактовки и богатство музыкального языка не могли не покорить слушателей. Несмотря на консерватизм вкуса и привычек, сам курфюрст, смеясь, признался автору: «Я не ожидал, что в такой маленькой голове кроются такие значительные мысли».

Работа над оперой резко изменила самочувствие Моцарта; он понял невозможность в пору творческой своей зрелости находиться в рабском подчинении и, несмотря на полную необеспеченность, на боязнь обездолить отца и сестру, окончательно решил порвать с архиепископом. Разрыв произошел в Вене, куда хозяин, гостивший в столице, вызвал своих музыкантов, желая блеснуть ими перед венской аудиторией. Жестокая эксплуатация, которой он и здесь подвергал Моцарта, грубость обращения, запрещение играть помимо его воли переполнили чашу терпения композитора, и он твердо заявил о своем уходе. Последовали новые оскорбления: архиепископ не постеснялся прибегнуть к яростным ругательствам, а при последнем объяснении его камердинер пинком ноги столкнул композитора с лестницы. Несколько дней после этого Моцарт был тяжело болен, но все пережитое лишь укрепило его решимость никогда более не поступаться своей свободой.

До сих пор ни один композитор в Австрии и Германии не осмеливался на такой шаг: существовать, опираясь исключительно на артистический труд, было немыслимо, приходилось мириться с положением домашних слуг. Моцарт, доверившись своему таланту, впервые проложил путь к положению свободного художника. Правда, свою свободу он оплатил дорогой ценой: всего десять лет прожил он в Вене, сохраняя артистическую независимость, — необеспеченность, нищета, непрерывные волнения подточили его силы и рано свели в могилу. И все-таки это были самые счастливые и плодотворные годы его жизни.

В интеллектуальном развитии Моцарта Вена сыграла огромную роль. Среди столичных вельмож было много культурных, художественно одаренных людей, равно как и в кругу той части буржуазии, которая тяготела к искусству. Моцарт с интересом наблюдал кипучую народную жизнь столицы, бытовые отношения, обычаи и характеры простых людей. Но излюбленной его средой, к которой он с гордостью причислял и себя, были молодые ученые, литераторы, художники, драматические актеры. Постоянное общение с артистической и научной интеллигенцией Вены многое сделало для расширения кругозора Моцарта и формирования его общественных интересов.

80-е годы были порой наибольшего увлечения проникавшими из Франции революционными идеями. Они будили надежды и протест даже в самых глухих углах, и жители столицы с напряжением внимали всему, что доносилось из-за границы. В передовых кругах все смелее говорилось о национальном самосознании, об иностранном засилье в стране, доказывалось, что каждый народ должен во всех областях жизни и искусства опираться на свои собственные силы, звучал протест против феодальных пережитков. Брожение умов было настолько сильным, что им была заражена даже часть аристократии и сам император Иосиф II по временам поддавался утопическим мечтаниям: «Рабство духа и фанатизм, — как-то заявил он в письме, — должны быть искоренены». Уступая желанию своих подданных, он разрешил открыть в Вене национальный оперный театр и взял его на свое попечение. Правда, молодой, неокрепшей оперной труппе пришлось соревноваться с популярнейшей в Вене итальянской труппой буффа, что было ей не по силам; не получила она также должной поддержки и в прессе. И все же открытие такого театра стало одним из знаменательнейших событий венской жизни начала 80-х годов — оно означало победу, пусть даже частичную, общего стремления к национальному возрождению.

Жадно впитывая прогрессивные идеи, Моцарт воплощал новые эстетические идеалы в своих произведениях. Именно они определили тематику и характер мышления в инструментальных пьесах этого десятилетия. Но еще более полно отражена предреволюционная эпоха в венских операх Моцарта.

Не выступая, подобно Глюку, с программой своих взглядов на оперное творчество, он показал себя столь же смелым и последовательным реформатором, как и его старший соотечественник. Мало того, результаты реформы Моцарта оказались более конкретными и положили начало развитию современной оперной драматургии.

Для Глюка ведущим элементом оперного спектакля была драма, и музыка должна была подчиниться специфике драматически развивающегося текста. Поэтому Глюк сурово отказался от виртуозности, от преобладающего значения ансамблей и арий и в основу оперной драматургии положил речитатив, то есть форму, наиболее близкую обычной человеческой речи.

При этом он остался верен мифологическим сюжетам, пленявшим его величавым благородством образов и высоким строем чувств; и хотя искренность интонаций придавала его героям подлинную человечность и они отнюдь не были лишены присущих обычным людям слабостей и противоречий, самый конфликт в музыкальных драмах Глюка выглядел чересчур отвлеченным и не имел прямого касательства к окружающей жизни. Современная проблематика, перенесенная в подобный высокий строй отношений, утрачивала свою конкретность и остроту.

Именно этого стремился избежать Моцарт, когда основой своей реформы избрал комедийный жанр. Его тянуло к воплощению на сцене живых современных людей, со всей сложностью их социальных взаимоотношений. Оперные сюжеты он выбирал и освещал таким образом, что в героях легко можно было узнать живые прототипы, а в драматических конфликтах — отражение современных проблем. Поэтому и музыкальный язык Моцарта жадно вбирал в себя выразительные интонации и приемы, рожденные именно его временем.

Но, взяв за основу комедийный жанр, Моцарт отнюдь не остался в его границах: смело сочетая приемы характеристики, свойственные разным жанрам, используя опыт немецкой, французской, итальянской оперы, он добивался того, что оперные формы раскрывали до конца свои выразительные возможности.

Основным его лозунгом, в противовес Глюку, было первенство музыки по отношению к тексту. Моцарт был убежден, что раскрыть драматическую идею спектакля, очертить характеры с достаточной жизненной полнотой может в опере только музыка. И действительно: музыкальная его трактовка настолько преображала текст, обнаруживала такие глубины психологического анализа, такое умение создать жизненно реальный образ, что либретто обычно выглядело лишь грубой канвой, на которой гений композитора ткал совершеннейшие узоры.