Внутренний строй литературного произведения - Страница 14

Эти строки – свидетельство единства творческого мира Анненского – переводчика и оригинального поэта. Прославленный его современник, Александр Блок, как и Анненский (точнее же сказать, как и каждый большой художник), считал целью своих творческих трудов обретение истины. Но не отождествлял ее – во всяком случае, на поздних этапах своего пути – с душевной исключительностью. (Анненский же к такому складу представлений был во многом наклонен).

В одном из принципиальных для него стихотворений Блок назвал эту чаемую им истину «ходячей» («Балаган»). В рай «заморских песен», должны по парадоксальному его выражению, открыться «торные пути». Такие всехние дороги в сознании поэта нередко связывались с вечными сюжетами, в особенности театральными, – теми, что несут на себе флюиды душевного участия зрителей многих поколений.

Одна из известнейших поздних миниатюр Блока контаминирует два таких сюжета.

В стихотворении отзывается не только Шекспир, но и драматург, не уступающий ему в степени его популярности в России – Шиллер. «Гамлет» сплетен с «Коварством и любовью». Эти пьесы почти не имеют событийных скреп. Однако возможные в условиях такого объединения прорывы у Блока совсем не ощущаются. Сюжеты сливает образ лирического героя, стоящая за ним интимная трагедия. В своей причастности к общей жизни людей она едва ли не банальна. Блок выделил моменты, касающиеся всех, но от этого не теряющие первостепенного значения: коварство, разлука, одиночество, «жизни холод». Даже завершающий ситуацию романтический итог обретает на фоне всего отмеченного специфическую стертость: ведь на сцене «отравленный клинок» столь же законен, как и прочий театральный реквизит. Либо как тяготеющее к нему созвучие «кровь— любовь», рифма, многократно осмеянная, но упрямо не исчезающая.

Вообще немыслимая простота слова (а именно в эту ересь нередко впадает поздний Блок) и соседствующая с ней условность в стихотворении вовсе не спорят. Напротив того, они сочетаются подчеркнуто легко, будто тяготеют друг к другу изначально. Как знать, может, именно по ходу таких совмещений и открываются торные пути в край заморских песен.

Пора, однако, вернуться к мысли, с которой начинался наш разговор о миниатюре Серебряного века.

Полярные по стилю произведения Анненского и Блока на пространстве этой формы в равной степени естественны: их сближает предельная напряженность лирического начала.

Миниатюра не теряет своей автономности и в поэзии первой половины двадцатого века. Закономерно, что склонность к ней в этот период наиболее заметна у художников классической традиции – Маршака, а не Маяковского, Ахматовой, а не Пастернака. Но, как и в девятнадцатом веке, поэты, в принципе далекие от классической строгости, обращаются к миниатюре в тех случаях, когда стремятся передать ощущение итога.

так, будто мимоходом, формулирует сущность миниатюры в целом мало обращавшейся к ней Пастернак. «Восемь строк» фигурируют здесь неслучайно. Так намечается минимум пространства, в пределах которого может сказаться главное. Выявляют себя в нем и общие очертания страсти:

Одно из таких имен дало название позднему стихотворению «Хмель». И его объем – заветные восемь строк. «Мера» миниатюры, в сознании Пастернака, – неиссякаемость бескрайнего мгновения.

Совсем иначе тратит свои восемь строк Марина Цветаева. Не менее чем Пастернаку ей известна неудержимость страсти. Миниатюра, однако, оформляет у нее совсем иной жизненный расклад, принципиально иную необходимость – неспешные размышления

О сущности поэтического назначения:

Сразу же замечается грамматическая форма «мы» в значении «я» – один из знаков повышенной серьезности речи. Непривычен и связанный с этой манерой высказывания образ лирической героини. Разумеется, интонация Цветаевой всегда узнаваема. Но в данном случае перед читателем не хорошо ему знакомая женщина, вызывающая на единоборство все жизненные препятствия и в чем-то даже удовлетворенная нерешимостью собственной задачи. В стихотворении звучит голос величавой Мирской Жены, способной поведать людям о главном. В такой способности – природа самооправдания, право поэта на причастность к истине, к какому бы из сражающихся станов он себя ни причислял.

О собственном главном «векам, истории и мирозданью» говорил Маяковский. И он итожил свой путь, не отказываясь в некоторых случаях от сложившейся меры итога – восьмистишия. Только внешне оформлял его по-своему:

В этом лиричнейшем из творений Маяковского совместились самые разные психологические моменты: импрессионистское мгновение, всплеск чувства, прикрытого мальчишеской грубостью, четкость душевного итога.

У поэтов, близких Маяковскому, миниатюра стала формой, пригодной для «лозунгов-рифм». Но этот поворот вовсе не завершил ее развития, как и не принес с собой ожидаемой унификации. Ведь поэзия, как известно, «пресволочнейшая штуковина, существует, – и не в зуб ногой». Среди многих более поздних авторов миниатюры наиболее интересным, пожалуй, был Маршак: он вернул ей величавое звучание древней надписи: