Владимир Набоков: pro et contra. Том 1 - Страница 18

9 сентября 1963 года, Монтрё

Перевод с английского Сергея Ильина

© The Vladimir Nabokov Estate, 1964.

© Сергей Ильин (перевод), 1993.

О книге, озаглавленной «Лолита»

После моего выступления в роли приятного во всех отношениях Джона Рэя — того персонажа в «Лолите», который пишет к ней «предисловие» — любой предложенный от моего имени комментарий может показаться читателю — может даже показаться и мне самому — подражанием Владимиру Набокову, разбирающему свою книгу. Некоторые мелочи, однако, необходимо обсудить, и автобиографический прием может помочь мимикрирующему организму слиться со своей моделью.

Профессора литературы склонны придумывать такие проблемы, как: «К чему стремится автор?» или еще гаже: «Что хочет книга сказать?» Я же принадлежу к тем писателям, которые, задумав книгу, не имеют другой цели, чем отделаться от нее, и которым, когда их просят объяснить ее зарождение и развитие, приходится прибегать к таким устаревшим терминам, как Взаимодействие между Вдохновением и Комбинационным Искусством — что звучит, признаюсь, так, как если бы фокусник стал объяснять один трюк при помощи другого.

Первая маленькая пульсация «Лолиты» пробежала во мне в конце 1939-го или в начале 1940-го года, в Париже, на рю Буало, в то время, как меня пригвоздил к постели серьезный приступ межреберной невралгии. Насколько помню, начальный озноб вдохновения был каким-то образом связан с газетной статейкой об обезьянке в парижском зоопарке, которая, после многих недель улещиванья со стороны какого-то ученого, набросала углем первый рисунок когда-либо исполненный животным: набросок изображал решетку клетки, в которой бедный зверь был заключен. Толчок не связан был тематически с последующим ходом мыслей, результатом которого, однако, явился прототип настоящей книги: рассказ, озаглавленный «Волшебник», в тридцать, что ли, страниц. Я написал его по-русски, т. е. на том языке, на котором я писал романы с 1924-го года (все они запрещены по политическим причинам в России). Героя звали Артур, он был среднеевропеец, безымянная нимфетка была француженка, и дело происходило в Париже и Провансе. Он у меня женился на больной матери девочки, скоро овдовел и после неудачной попытки приласкаться к сиротке в отельном номере, бросился под колеса грузовика. В одну из тех военного времени ночей, когда парижане затемняли свет ламп синей бумагой, я прочел мой рассказ маленькой группе друзей. Моими слушателями были М. А. Алданов, И. И. Фондаминский, В. М. Зензинов и женщина-врач Коган-Бернштейн, но вещицей я был недоволен и уничтожил ее после переезда в Америку, в 1940 году.

Девять лет спустя, в университетском городе Итака (в штате Нью-Йорк), где я преподавал русскую литературу, пульсация, которая никогда не прекращалась совсем, начала опять преследовать меня. Новая комбинация присоединилась к вдохновению и вовлекла меня в новую обработку темы; но я избрал для нее английский язык — язык моей первой петербургской гувернантки (больше шестидесяти лет тому назад), мисс Рэчель Оум. Несмотря на смесь немецкой и ирландской крови, вместо одной французской, нимфетка оставалась той же, и тема женитьбы на матери — в основе своей тоже не изменилась; но в других смыслах вещь приняла совершенно новый вид; у нее втайне выросли когти и крылья романа.

Книга продвигалась медленно, со многими перебоями. Когда-то меня ушло около сорока лет на то, чтобы выдумать Россию и Западную Европу, а теперь мне следовало выдумать Америку. Добывание местных ингредиентов, которые позволили бы мне подлить небольшое количество средней «реальности» (странное слово, которое ничего не значит без кавычек) в раствор моей личной фантазии, оказалось в пятьдесят лет значительно более трудным, чем это было в Европе моей юности, когда действовал с наибольшей точностью механизм восприимчивости и запоминания. Мешала и работа над другими книгами. Раза два я чуть было не сжег недописанного черновика, и помню как я уже донес мою Жуаниту Дарк почти до вечерней тени мусоросжигалки, криво стоявшей на газоне двора, когда меня остановила мысль, что дух казненной книги будет блуждать по моим картотекам до конца моих дней.

Каждое лето мы с женой ездим ловить бабочек. Собранные экземпляры идут в научные институты, как, например, Американский Музей Естественной Истории в Нью-Йорке или Музей Сравнительной Зоологии при Гарвардском Университете, или Энтомологический Музей Корнелльского Университета. На булавку с бабочкой накалывается снизу этикетка с указанием места поимки, даты и имени ловца; эти мои этикетки чрезвычайно пригодятся в двадцать первом веке иному исследователю литературы, заинтересовавшемуся моей мало известной биографией. И вот на этих-то местах ловли или «станциях», в Теллюриде (Колорадо), в Афтоне (Вайоминг), в Портале (Аризона), в Аштоне (Орегон), я опять принялся за «Лолиту», занимаясь ею по вечерам или в дождливые дни. Гумберт Гумберт написал ее в тридцать раз быстрее меня. Я перебелил ее только весною 1954 года в Итаке, жена перестукала ее на машинке в трех экземплярах, и я тотчас стал искать издателя.

Сначала, кротко следуя совету осторожного друга, я думал выпустить роман анонимно. Анаграмма моего имени и фамилии в имени и фамилии одного из моих персонажей — памятник этого скрытого авторства. Вряд ли когда-либо пожалею, что, вскоре поняв, как легко может маска повредить моей же правде, я решил подписать «Лолиту» своим настоящим именем. Четыре американских издателя, Акс, Якс, Экс и Икс, которым по очереди я предложил книгу и чтецы которых кинули на нее взгляд, были возмущены «Лолитой» в гораздо большей мере, чем предполагал мой старый друг. В конце концов я ее отправил литературному агентству в Париж; оно передало «Лолиту» совершенно мне неизвестному издательству «Олимпия Пресс», выпускавшему по-английски книги, почему-либо запрещенные в Англии или Америке, и оно-то издало ее осенью 1955-го года.

Хотя не подлежит сомнению, что в старину и до конца восемнадцатого века (примеры из французской литературы напрашиваются сами собой), откровенная похабщина не исключала комедийных блесток и метких сатирических стрел, или даже красочной мощи поэта, поддавшегося легкомысленному настроению, не менее справедливо будет сказать, что в наши дни выражение «порнография» означает бездарность, коммерческую прыть и строгое соблюдение клише. Непристойность должна соединяться с банальщиной, ибо всякую эстетическую усладу следует полностью заменить простой половой стимуляцией, требующей применения общепринятых фраз для прямого воздействия на пациента. Порнограф должен строго придерживаться старых испытанных правил, дабы окружить пациента надежной атмосферой удовлетворения, атмосферой знакомой и любителям детективных рассказов — в которых, если не досмотреть, настоящим убийцей может оказаться, к великому негодованию любителя, художественное своенравие автора (кому нужен, например, детективный рассказ без единого диалога?). Таким образом, в порнографических романах действие сводится к совокуплению шаблонов. Слог, структура, образность — ничто не должно отвлекать читателя от его уютного вожделения. Такой роман состоит из чередования эротических сцен. Промежуточные же места должны представлять собой лишь смысловые швы, логические мостики простейшей конструкции, краткие параграфы, посвященные изложению и разъяснению, которые читатель, вероятно, пропустит, но в присутствии которых он должен быть уверен, чтобы не почувствовать себя обманутым (образ мыслей, проистекающий из рутины «всамделешних» сказок, которых мы требуем в детстве). Кроме того, сексуальные сцены в книге непременно должны развиваться крещендо, все с новыми вариациями, в новых комбинациях, с новыми влагалищами и орудиями, и постоянно увеличивающимся числом участников (в известной пьесе Сада на последях вызывают из сада садовника), а потому конец книги должен быть наполнен эротическим бытом гуще, чем ее начало.