Владимир Набоков: pro et contra. Том 1 - Страница 176

За парком, над парящими полями, возникла радуга. Поля заканчивались зазубренной темной границей дальнего бора; радуга пересекала его, и эта часть лесной опушки совершенно магически мерцала сквозь бледно-зеленую и розовую радужную завесу, опущенную перед ней: нежность и торжество, по сравнению с которыми бедными родственниками казались ромбовидные цветные отсветы, с возвращением солнца вновь возникшие на полу беседки.

Мгновение спустя началось мое первое стихотворение. Что его подтолкнуло? Думаю, что знаю. Без малейшего дуновения ветра, самый вес дождевой капли, сверкавшей заемной роскошью на сердцевидном листе, заставил его кончик опуститься, и то, что было похоже на шарик ртути, совершило неожиданное глиссандо вниз вдоль центральной жилки — и, сбросив свою яркую ношу, освобожденный лист разогнулся. «Лист — душист, благоухает — роняет». Мгновение, в которое все это произошло, кажется мне не столько отрезком времени, сколько щелью в нем, пропущенным ударом сердца, который был тут же компенсирован стуком рифм. Я специально говорю «стуком», потому что когда наконец налетел порыв ветра, деревья вдруг все начали капать, настолько же приблизительно имитируя недавнее низвержение воды, насколько строка, что я уже бормотал, напоминала только что испытанный шок, когда на миг сердце и лист стали одним.

В жадном жаре раннего полдня скамейки, мосты и стволы (всё, кроме теннисной площадки) высыхали с невероятной быстротой, и вскоре почти ничего не осталось от моего первоначального вдохновения. Хотя яркая щель закрылась, я упрямо продолжал сочинять. Средством оказался русский, но вполне мог быть украинский, английский или волапюк. Стихотворение, написанное мною в те дни, было, пожалуй, не более чем сигналом, который я подавал о том, что жив, что прохожу, прошел или надеюсь пройти через некие напряженные человеческие переживания. Это было явление скорее ориентации, чем искусства, потому сопоставимое с полосами краски на придорожном камне или с кучей камней, обозначающей гору.

Но если так, то вся поэзия в каком-то смысле местополагательна: попытаться определить свое место по отношению к вселенной, заключенной в сознании, — это бессмертное стремление. Руки сознания тянутся вперед и ищут наощупь, и чем они длиннее, тем лучше. Щупальца, а не крылья — вот естественные признаки Аполлона. Вивиан Дамор-Блок, моя философическая подруга, в последние годы говаривала, что тогда как ученый видит все, что происходит в точке пространства, поэт чувствуют все, что происходит в точке времени. Погрузившись в размышления, он постукивает по колену карандашом, своей волшебной палочкой, и в это самое мгновение машина (с нью-йоркскими номерами) проезжает по дороге, ребенок барабанит в соседскую дверь, старик зевает в туманном туркестанском саду, на Венере ветер несет пепельно-серую песчинку, некий доктор Жак Хирш в Гренобле надевает очки для чтения, и происходят еще триллионы подобных пустяков — все вместе образуя мгновенный и сквозной организм событий, ядро которого — поэт (сидящий в кресле в Итаке, штат Нью-Йорк). В то лето я был еще слишком молод, чтобы сколько-нибудь осознать «космическую синхронизацию» (снова цитирую моего философа). Но я все же, по крайней мере, понял, что человек, надеющийся стать поэтом, должен обладать способностью думать о нескольких вещах одновременно. Во время вялых шатаний, которые сопровождали сочинение первого стихотворения, я столкнулся с деревенским учителем, пылким социалистом и хорошим человеком, чрезвычайно преданным моему отцу (явление которого я снова рад приветствовать), всегда с тугим букетом полевых цветов, всегда улыбающимся и всегда потным. Вежливо обсуждая с ним неожиданный отъезд моего отца в город, я отмечал одновременно и с равной ясностью не только его вянущие цветы, развевающийся галстук и угри на мясистых завитках ноздрей, но также доносящийся издалека монотонный маленький голос кукушки, и промельк яркой бабочки Королева Испании, садящейся на дорогу, и всплывшее в памяти впечатление от картин (портреты увеличенных сельскохозяйственных вредителей и бородатых русских писателей) в хорошо проветренных классах деревенской школы, где я бывал раз или два; и — если продолжать это перечисление, едва ли достойно передающее неземную простоту и легкость того процесса — колебание какого-то совершенно неважного воспоминания (о потерянном педометре) вырвалось из соседней клетки мозга, привкус травинки, которую я жевал, смешался с голосом кукушки и взлетом нимфалиды; и все это время я полно, ясно ощущал свое всеобъемлющее сознание.

Он улыбнулся и поклонился (с порывистостью русского радикала), сделал два шага назад, повернулся и весело пошел своей дорогой, а я снова поймал нить стихотворения. За то короткое время, пока я был занят другим, что-то, кажется, случилось с уже нанизанными мною словами: они выглядели не совсем такими блестящими, как до перерыва. Мне на минуту почудилось, что я занимаюсь ерундой. К счастью, этот холодный огонек критического восприятия вскоре исчез. Жар, который я пытался описать, снова овладел мною и вернул своего медиума в иллюзорную жизнь. Ряды слов, выстроенные для смотра, снова были такими сияющими — грудь колесом и аккуратные мундирчики — что я приписал воображению тот сбой в рядах, который недавно заметил краем глаза.

Помимо доверчивой неопытности молодой русский версификатор должен был справиться с одним препятствием особого рода. В отличие от богатого словаря сатирической или повествовательной поэзии русская элегия страдала тяжелой формой словесной анемии. Только очень опытные руки могли заставить ее выйти за рамки своего скромного образца — бледной французской поэзии XVIII века. Правда, в мое время одна новая школа как раз занималась разрыванием старых размеров, но все же именно к ним консервативный новичок обращался в поисках нейтрального инструмента — может быть, чтобы рискованные формальные приключения не отвлекали его от простого выражения простых чувств. Форма, впрочем, мстила. Довольно однообразные узоры, в которые русские поэты начала XIX века заплели податливую элегию, привели к тому, что определенные слова или типы слов (например, русские эквиваленты fol amour или langoureux et rêvant[752]), сцеплялись снова и снова, и последующие лирические поэты не могли избавиться от них на протяжении целого столетия.

В особенно навязчивой модели, свойственной четырех-шестистопному ямбу, длинное, извивистое прилагательное всегда занимает первые четыре или пять слогов последних трех стоп в строке. Вот хороший тетраметрический пример — ter-pi bes-chis-ien-ni-e mu-ki (en-dure in-cal-cu-la-ble tor-ments). Молодые русские поэты раз за разом с фатальной легкостью соскальзывали в эту манящую бездну слогов, для иллюстрации чего я выбрал слово beschislennie только потому, что оно хорошо переводится; подлинными фаворитами были такие типично элегические компоненты, как задумчивые, утраченные, мучительные и так далее, все с ударением на втором слоге. Несмотря на свою длину, слова такого рода имеют всего одно собственное ударение и, следовательно, предпоследний метрический акцент строки приходился на обычно безударный слог (ны в русском примере). Благодаря этому возникал приятный порыв, что, впрочем, было уж очень известным приемом для прикрытия банальности смысла.

Простодушный новичок, я попадал во все ловушки, расставленные поющим эпитетом. Не то что бы я не боролся. На самом деле, я очень старательно работал над своей элегией, бесконечно напрягаясь над каждой строчкой, выбирая и отвергая, катая слова на языке с остекленелой торжественностью чайного дегустатора — и все же оно неминуемо наступало, это отвратительное предательство. Рама влияла на картину, кожура определяла форму плода. Банальный порядок слов (короткий глагол или местоимение — длинное прилагательное — короткое существительное) порождал банальную беспорядочность мысли, и некоторые фразы вроде poeta gorestnie gryozi, что можно перевести, расставив ударения, как «the poet's melancholy daydreams», фатально приводили к рифмованной строке, оканчивавшейся на розы, или березы, или грозы, так что определенные чувства связывались с определенным окружением не свободной личной волей, а линялой лентой традиции. И все-таки, чем ближе мое стихотворение подходило к завершению, тем сильнее была моя уверенность в том, что все, видимое мне, будет увидено и другими. Когда я сосредотачивал взгляд на почкообразной клумбе (и замечал одинокий розовый лепесток, лежавший на суглинке, и маленького муравья, исследовавшего его увядший край) или рассматривал светло-коричневую диафрагму березового ствола, с которого какой-то хулиган содрал тоненькую, цвета соли с перцем кору, я и в самом деле верил, что все это мой читатель различит сквозь магический покров слов, вроде утраченные розы или задумчивые березы. Мне не приходило тогда в голову, что эти бедные слова не только не имели никакого отношения к покрову, но были так непрозрачны, что в действительности образовывали стену, и в ней можно было различить только побитые вкрапления из больших и малых поэтов, которым я подражал. Годы спустя, на убогой окраине иностранного города, я видел забор, доски которого были принесены из какого-то другого места, где они, очевидно, ограждали стоянку бродячего цирка. Какой-то разносторонний зазывала нарисовал на нем животных; но тот, кто снимал доски и потом снова их сколачивал, был, должно быть, слеп или безумен, потому что теперь на заборе видны были только разъединенные фрагменты (некоторые даже вверх ногами) — чья-то рыжевато-коричневая ляжка, голова зебры, слоновья нога.