Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому» - Страница 73

Фарфоровые фигуры «Кучер» и «Блинник» по гравюре из «Волшебного фонаря»

Фарфоровые фигуры по гравюрам из «Волшебного фонаря»

Что касается издательского проекта «Волшебный фонарь», то само название данного издания указывает на намерение его редакции запустить созданные образы в массовую развлекательную культуру. Дело в том, что «волшебным фонарем» назывался изобретенный в XVII в. оптический прибор, который использовался для увеличения и проецирования изображения на экран, стену или дым[673]. Тематика таких демонстраций была самой разнообразной, но к концу XVIII в. в них возобладали сюжеты так называемого «образа жизни». Благодаря этому повседневность становилась объектом показа и изучения. Современники имели возможность посмотреть «волшебные картинки» на ярмарках, выставках, в театрах и церквях. Их демонстрация обычно сопровождалась музыкой, рассказами или чтением[674].

Фарфоровые фигуры «Старьевщица» и «Поваренок» по гравюрам из «Волшебного фонаря»

Судя по газетным объявлениям, оптические приборы были хорошо известны и в России. В 1770-е гг. в Петербурге продавались машины, внутри которых находились «за стеклянными кулисами картинки, служащие к увеселению и к забавному праздного препровождения времени». Желающие их приобрести должны были обратиться в Большую Миллионную улицу в дом Попанелопулова к французу Репеше. И стоило это средство заработка и развлечений один рубль. Но были и более дорогие оптические машины – по 2,5 рубля[675]. В рекламных объявлениях 1790-х гг. фигурируют «оптическая машина с 190 перспективными видами» (косморама или панорама)[676] и «самой лучшей работы портретная машина» (очевидно, с гравированными портретами)[677].

В начале XIX в. обладатели таких устройств неизменно появлялись на ярмарочных площадях российских городов, демонстрировали свое искусство в крупных деревнях. Издание гравюр и текста, рассказывающих о жизни современных петербургских обывателей, должно было привлечь их внимание. К сожалению, пока мне не удалось найти свидетельств, позволяющих проанализировать реакцию неграмотных зрителей на картинки и рассказы «Волшебного фонаря».

Но по его гравюрам в 1818–1820 гг. завод Гарднера выпустил серию фигурок, сделанных прославленным скульптором С. Пименовым[678]. Примечательно, что при этом были внесены изменения не только в визуальные образы, но и в их идентификацию. Так, пара «Торговка и Еврей» в фарфоровом варианте получила название «Старьевщица» и «Скупщик», а «Крестьянин и Крестьянка» названа «Крестьянка-ягодница» и «Крестьянин с посохом (Странник)». Лишенные сопроводительного текста, подробностей лицевой мимики, раскрашенные в произвольные цвета, скульптурные персонажи стали более условными, нежели их прототипы, знаками социального и человеческого разнообразия империи.

Поскольку персонажи из «Волшебного фонаря» лепились автономно друг от друга, в данной серии оказался разорван парный диалог, составляющий композиционную основу проекта Свиньина. В результате рецепция данных образов должна была разделить зрителей на сведущих (читавших «Волшебный фонарь») и несведущих, то есть воспринимающих данные миниатюры безотносительно к тексту. В последнем случае образ окончательно лишался связи с патриотическим замыслом издания.

Фарфоровые фигуры «Старуха-пряха» и «Старик, плетущий лапоть». Завод Попова. 1820–1830-е гг.

Фарфоровые фигуры крестьянина и девушек. Завод Попова. 1820–1840-е гг.

Судя по сохранившимся в музеях образцам изделий, в первые десятилетия XIX в. народные образы, репрезентирующие империю, составляли неотъемлемую часть повседневности отечественных элит. В 1820–1830-е гг. они использовались для оформления предметов прикладного искусства, которые изготовляли заводы, ориентированные на аристократию и среднего потребителя. Так, на знаменитом «Гурьевском» сервизе (4500 предметов) были вновь воспроизведены ротовские образы народов России[679]. Очевидно, это был не единственный пример использования костюмных гравюр в декоративных целях.

Ориентируясь на растущий интерес потребителя к теме народности, даже Гарднер изменил тематику росписи посуды на собственном заводе[680]. «Арлекинов, садовников и пастушек теперь сменили фигурки крестьян и ремесленников», – уверяют хранители фондов Государственного Эрмитажа[681]. Принятое решение значительно расширило рынок сбыта посуды и миниатюрных скульптур данного предприятия. Их выпуск в те годы был столь массовым, что спустя столетие историк отечественного искусства И. Грабарь свидетельствовал: не было в Российской империи XIX в. «помещика или зажиточного горожанина, кто бы не имел гарднеровских кукол»[682].

Изделия, украшенные образами народов империи, можно было увидеть и приобрести в специальных фарфоровых лавках Москвы, Твери и близлежащих к ним городов, получить в трактирах, кофейнях и ресторациях. Дело в том, что в связи с высокими государственными пошлинами на импортируемые фарфоровые изделия, а также в связи с ростом потребительского спроса на художественные промыслы в послевоенные годы в России возникло множество мелких частных производств. В отличие от Казенного (Императорского) завода, изготовлявшего вещи по заказам Двора, они поставляли дешевую продукцию на внутренний рынок. Для их создателей потребительский вкус оказывался решающим фактором в выборе сюжета или образа для росписи посуды, в определении затрат на оформление изделия и его формовку. «Чрезвычайно распространенными для росписи фарфора в эти годы, – сообщает каталог Государственного Эрмитажа, – были сцены, знакомящие с нехитрыми развлечениями и празднествами крестьян: пляски, катание на качелях, свадебные веселья»[683]. На заводах В.Н. Сипягина, А.М. Миклашевского и многих других выпускались декоративные кружки в виде казачьих голов в шапках с красными шлыками, а также женских головок в высоких кокошниках. Завод В.А. Попова большими партиями выпускал статуэтки прях, косарей, пастухов, странников, пляшущих крестьян.

Чернильный прибор в форме крестьянской избы

Чернильный прибор в форме крестьянина, едущего с пашни. Завод Гарднера. 1820–1830-е гг.

Изящные крестьянки украсили собою поверхность фарфоровых сервизов, а фигурки русских мужиков в народных костюмах утвердились на полках «горок» в дворянских особняках. Просвещенные россияне охотно покупали литографии с картин Венецианова и его учеников. С его же эскизов, как считает В.А. Попов, Пименов изготовил фигурки «русских» для «Гурьевского» сервиза. «Это особенно очевидно, – доказывает исследователь, – в сравнении фарфоровой скульптуры “Водоноска” с почти идентичной ей фигурой русской крестьянки в картине Венецианова начала 1820-х гг. “На пашне. Весна”»[684]. После него в более дешевом варианте подобные жанровые образы выпускали почти все частные фарфоровые заводы.