Винегрет для начинающих (СИ) - Страница 4
Ясное дело, если бы герой не попал на остров, не было бы и «страшного» рассказа. Но тогда героя нужно сделать или действительно экстремалом, или не дать ему другого выбора, или еще как-то УБЕДИТЕЛЬНО обосновать этот его сумасбродный поступок (может быть даже временным помутнением рассудка или атрофией чувств, вызванной смертью любимой супруги — когда все по фигу…)
Повесть одного подмосковного автора рассказывает о том, как злодеи-кочевники стараются изжить с лица планеты хороших людей. Как только эти кочевники не изощряются: и лжеколдуна засылают, и мальчика-«ясновидца», и малолетнюю княжну со свету сживают при помощи отравы (которую пьет и лжеколдун, жертвуя собой ради торжества злого дела)… Но не прошли кочевники, дали им отлуп хорошие люди. А через какое-то время собрали кочевники войско и без всяких ухищрений раздолбали хороших людей. Вопрос: а чего ж они раньше-то так не сделали? Ответ: тогда бы не было повести… (Впрочем, написана она хорошо, и я все-таки включил ее в план публикаций — потому что автор действительно ПИСАТЕЛЬ).
Отсюда — рекомендация начинающим: ставьте себя на место героя и прикидывайте, смогли бы вы, находясь в полном уме и здравии, поступить так же (если, конечно, ваш герой — нормальный человек, а не сверхкрутой супермен из «космических опер» — в худшем смысле этого термина, — где о психологичности говорить как-то даже смешно).
Написал: «космические оперы» — и вновь вспомнил С. А. Снегова, которого в начале этих винегретных заметок назвал родоначальником советской «космической оперы». Так ведь это была действительно опера! «Кармен»! (Ну как не вспомнить достопочтенного Паниковского). Опера, а не ярмарочный балаган. «Очень важна в произведении первая фраза», — вновь и вновь повторял он и всегда ссылался на «Саламбо» Флобера. «Послушайте, как звучит начало, — почти благоговейно говорил Сергей Александрович. — Это было в Мегаре, предместье Карфагена, в садах Гамилькара…»
Помню, как он сокрушался по поводу того, что ни в одном произведении «семинаристов» (Дубулты, Всесоюзный семинар молодых писателей-фантастов) он не обнаружил «второго слоя» — все произведения были плоскими, а не объемными. «Мы ломовики и лобовики», — говорил он и приводил в пример знакомую с детства (во всяком случае, моему поколению) «Голубую чашку» А. Гайдара. Потом я перечитал этот рассказ: массаракш, а ведь точно! В детстве-то этого не замечаешь, а взрослые не читают «Голубую чашку». Речь идет не об иносказании, не о «Эзоповом языке», а именно о втором слое, идущем параллельно с первым, переплетающемся с ним. Задача, конечно же, сложная для начинающих — но пусть она станет вершиной (или одной из вершин), к которой нужно стремиться.
А вот дидактичность, напротив, — это не вершина, а яма, в которую лучше не падать. Не стоит поучать читателя, не стоит считать его глупее автора. Известный писатель С. Антонов говорил, что художественную идею он, еще будучи литкружковцем, представлял себе «как нравоучение, как мораль басни». А идею-то надо показывать посредством художественного образа, через героя, а не давать в конце, как в оригинале «Сандрильоны» (более известной как «Золушка». Кстати, в дальнейшем мораль из окончания сказки исчезла).
Помнится, на одном из Всесоюзных семинаров Святослав Логинов при обсуждении здорово врезал мне сразу за две мои повести.
«Из каждой строчки прет классное наставничество, — сказал он. — Повести дидактичны, в них прослеживается четкая мораль; она формулируется где-то в середине, и дальше идет иллюстрация морали»
Записал я эти его слова… Обидно было, конечно (всегда считаешь свои вещи гениальными!), но зато урок я получил очень хороший. А люди-то какие были в нашей группе: Юлий Буркин, Алан Кубатиев, Лев Вершинин, Сергей Иванов (это который из Риги)… Увы, отошли те времена, когда ежегодно проводились такие семинары молодых писателей-фантастов — не конвенты и фестивали (которые тоже по-своему, безусловно, хороши), а именно учеба, взаимное чтение произведений, их разбор (не разборки!), советы…
Ладно, взгрустнул — и пойдем дальше. Немалое значение в восприятии фантастического произведения играет внимание автора к деталям, вызывающим у читателя ощущение достоверности, подлинности фантастического. И, вообще, деталями не стоит пренебрегать (хотя и перегружать ими произведение тоже, наверное, не стоит). Приведу почти классический пример из «Войны миров» Г. Уэллса. Помните, снаряд угодил в боевой треножник и в клочья разнес марсианина — но сам треножник устоял. «Никем не управляемый, с высоко поднятой камерой, испускавшей тепловой луч, он быстро, но нетвердо зашагал по Шеппертону. (…) Чудовище стало теперь слепой машиной разрушения. Оно шагало по прямой линии, натолкнулось на колокольню шеппертонской церкви и, раздробив ее, точно тараном, шарахнулось, споткнулось и с грохотом рухнуло в реку». Вот картинка так картинка! А ведь Уэллс сегодня подзабыт…
Что делает эту сцену особенно вещной, конкретной? Именно удачная деталь — колокольня, в которую врезался марсианский треножник. Одновременно Уэллс применяет здесь и принцип характеристики неизвестного через известное: колокольня, которую, словно тараном, сокрушил боевой треножник, позволяет читателю представить размеры и мощь этой фантастической машины. (Этот пример я взял из книги Н. И. Черной «В мире мечты и предвидения»).
Не знаю, насколько справедливо будет следующее утверждение, но все-таки выскажу его. Возможно, это дело вкуса. (Как я обычно отвечаю авторам: «Я отнюдь не претендую на роль Верховного Судии и Истины в последней инстанции»). Мне не очень по душе, когда действие развивается линейно, без перебивок, без экскурсов в прошлое, без забегания вперед, без описания одного и того же события разными персонажами. Совет это или не совет — решать самим начинающим авторам.
Опять же вспомню С. Снегова.
«Глагол — энергия речи, — говорил он. — Употребляйте поменьше прилагательных, побольше глаголов. — И тут же добавлял: — Хотя, в общем-то, это личное дело каждого».
А вот в чем я абсолютно уверен, так это в том, что ни в коем случае не стоит делать фантастическое произведение простой демонстрацией-манифестацией какой-либо научно-технической (или полунаучно-полутехнической) идеи. Да, такая идея может быть стержнем, основой сюжета, его каркасом — но не более. Читатель должен видеть не скелет, а симпатичное, в меру упитанное существо в расцвете лет и сил… А вообще, описание всяких технических устройств не входит, по-моему, в перечень «должностных обязанностей» фантастической литературы.
О, кстати (вернее, совсем некстати, но у нас же винегрет!), просматривая свои старые записи, обнаружил ответ С. Снегова на вопрос кого-то из «семинаристов» насчет того, много ли трупов должно быть в фантастическом произведении. «Увеличение количества трупов ослабляет впечатление от трупов», — таков был ответ. Автор начинающий, доложу вам, нынче пошел ох какой кровожадный! Рассказ на две-три журнальные страницы, а народу положено-ухайдокано немеряно. А ведь есть такое соображение (сошлюсь на свой роман «Вино Асканты» — к черту скромность! И все равно его нигде не найти — у самого последний авторский экземпляр «зачитали» с концами), что литературные миры воплощаются в какой-то иной вселенной, и убиенные авторами персонажи вновь умирают… Так давайте будем гуманными, господа. Мы ведь, между прочим, тоже вполне можем оказаться чьими-нибудь литературными героями, и если создавший нас автор столь же любит лить кровь…
Стоп, закругляюсь с этим пунктом! Потому что мысль не стоит топить в многословии. Существует мнение, что читатель не любит длинных рассуждений, ему действие подавай, «экшн». Побольше динамики! Поменьше заумных рассусоливаний! Потому как если читатель умишком ниже вас — ваши рассуждения ему неинтересны. Если выше — тоже… Как говорится, «это тезис спорный», но на всякий случай надо иметь его в виду.