Видимый и невидимый мир в киноискусстве - Страница 8

Лондонский телерепортер Дэвид Локк (Джек Николсон), находясь в Африке, решает начать жизнь с белого листа. Он присваивает себе документы скончавшегося от сердечного приступа бизнесмена Дэвида Робертсона. Их физиономическое сходство позволяет Локку провести администрацию гостиницы, но перехитрить судьбы телерепортеру не удается. Безобидный Робертсон оказывается торговцем оружием, и на него идет охота. В согласии с новыми правилами игры Локк должен встретиться с неким Дэйзи, и уклониться от встречи он не в силах, хотя это и довольно опасно. Дэвид Локк остался в душе тем же самым авантюристом и искателем приключений, каким был в прошлой, неудачной жизни. Присвоив себе чужое имя, Локк вынужден разделить и чужую судьбу. Смерть настигает его в Испании, в местечке под названием Осуна. Антониони не показывает, как именно его герой расстается с жизнью, но его уход нельзя назвать добровольным.

Вот что рассказывал о замысле своего фильма сам Антониони: «Я мог бы сказать, что стремление к смерти просто гнездилось в его подсознании неведомо для него самого. Или что Локк начал впитывать смерть с того момента, как он наклонился над трупом Робертсона. В равной степени я мог бы сказать, что он приходит на встречи по противоположной причине: он хочет встретиться с Дэйзи, а это персонаж из его новой жизни»[50]. Образно выражаясь, и здесь мы поспорим с Антониони: Дэйзи – это не персонаж из новой жизни телерепортера. Дэйзи – это некий внутренний демон Локка, не имеющий ни возраста, ни пола, который сначала привел его в безжизненную Сахару, а затем и в излишне оживленную Европу. Так Антониони снова и снова отдает дань драме некоммуникабельности, которая состоит прежде всего в том, что ад для человека – это вовсе не другие, как выразился Жан-Поль Сартр, адом для человека является он сам. Духовно Локк умирает еще в Африке. При помощи уловки он пытается продлить свое существование, но даже встреча со студенткой, которая становится его любовницей, не в силах наполнить жизнь Дэвида смыслом.

Растянутая во времени духовная катастрофа не может произойти в одночасье, как не может мгновенно наступить смерть именно потому, что она в мире Антониони прежде всего явление духовное. И здесь Антониони, формально оставаясь на почве здравого смысла, рвет с тем, что Бергман назовет «евангелием понятности». Отказывается Антониони и от линейного изложения фактов – при помощи возврата в прошлое изобретательно перенося героя в сопредельные пространственно-временные координаты. Но, пожалуй, не в этом состоит новация Антониони, а в символическом закольцовывании композиции: смертью одного Дэвида фильм начинается, а смертью другого Дэвида заканчивается. Антониони самой коллизией своего героя прикасается к тому, что находится за границей видимого и осязаемого. Вот почему мы анализируем визуальную метафору из фильма, который лишь отчасти соответствует онтологии незримого и связанной с нею областью трансцендентного.

Сцену в осунской гостинице режиссер снимает 11 дней, и длится она семь минут[51]. Когда Локк закуривает и, не раздеваясь, ложится на кровать, камера медленно, насколько это возможно, совершает наезд на оконную решетку, за которой мы видим стену арены для корриды. Наезд является одним из приемов динамического панорамирования камерой, свободно перемещающейся в пространстве. Итак, камера движется вдоль оптической оси по направлению к белой стене и синему небу, под которым на первый взгляд ничего удивительного не происходит. Перед гостиницей слоняется девушка – спутница Локка; мальчишка запускает камнем в собаку; совершает маневр белый «Сеат» автошколы; затем в кадре возникает автомобиль с двумя агентами африканского правительства, один из которых, выйдя из машины и задержав свой взгляд на женщине в красном, совершающей пробежку, отвлечется и, вероятно, успеет оценить будничную поэтичность момента, как все будущие киллеры Квентина Тарантино; потом войдет в гостиницу и хладнокровно спустит курок, но звук выстрела сольется с громким хлопком из выхлопной трубы, вероятно, мотоцикла, которого мы не увидим, как не увидим и сцены самого убийства. Так будет безжалостно разорвана режиссером повествовательная ткань, а состояние тревожного ожидания, именуемое саспенсом, сведено к минимуму. Возникнет лакуна, пустота, но отнюдь не мнимая, а полная тайны. Все это время камера будет совершать наезд на укрупняющиеся и разъезжающиеся в стороны прутья решетки, на тот простор, в который неторопливо перетекает душа Дэвида Локка. Агенты скроются, и явится полиция. Тем временем, камера оператора Лучано Товоли, слившаяся без зазора с душой Дэвида, покинет гостиничный номер. Эту метаморфозу поэтично прокомментирует Мартин Скорсезе: «Камера медленно выдвигается из окна во двор, оставляя позади драму героя Джека Николсона ради более значительной драмы ветра, зноя, света»[52].

Таким образом, Антониони удается визуализировать некую невидимую сущность и незримый процесс – душу человека, покидающего этот мир. Две женщины окажутся перед бездыханным телом Дэвида – его жена Ретчл и безымянная попутчица Локка. «Это Дэвид Робертсон? Вы его узнаете?» – спрашивает у жены Дэвида представитель власти. «Я с ним не знакома», – отвечает Ретчл на первую половину вопроса. Она, безусловно, опознает в убитом своего мужа, но только это не Дэвид Робертсон, а пославший ее ко всем чертям Дэвид Локк. Ретчл вдруг платит Локку тем же, отрекаясь от него. «Вы узнаете его?» – спрашивает тот же мужчина новую знакомую Локка. «Да», – отвечает знакомая, хотя едва ли ей удалось что-либо узнать о Дэвиде как человеке.

Когда режиссер изображает невидимое посредством визуальной метафоры, то он вправе прибегнуть к визуализации отсутствия элементов повествовательной ткани и как бы загадать зрителю загадку. На уровне фабулы загадка в конце концов разгадывается (хотя, конечно, существуют и исключения), а вот на уровне идеи фильма как измерения символического загадка перезагадывается заново и уже не имеет ответа. Через ослабление «эмоциональных конструктов», в чем бы они ни выражались, режиссер приближает нас к максимально интимному переживанию трансцендентного. Речь при этом вроде бы не идет об изображении невидимого мира, ничто к этому не располагает, но, тем не менее, затрагивается и даже атакуется внесознательная область психики и наше духовное зрение обостряется.

«Расёмон»

Вот и действие фильма Акиры Куросавы «Расёмон» (1950) разворачивается вроде бы в мире видимом, зримо явленном, о чем свидетельствовала восторженная критика: «барочное великолепие», «предел изобразительности»[53]. Искусствовед Л. Саенкова пишет: «В художественно-композиционной организации кадров первых фильмов, принесших мировую известность («Расёмон», «Семь самураев»), было то, что наполняло все действие ароматом естественной природы, жизни – воздушная перспектива, когда чувствовалось, как струятся солнечные лучи, клубится утренний туман, реют нежные облака пара и дыма. Куросава показывал природу как чувственно-осязаемую среду. Так показанное пространство было естественным фоном для чувственных взаимоотношений героев»[54]. Однако не явился ли подобный художественный прием своеобразным отвлекающим маневром для того, чтобы со всей возможной неожиданностью прикоснуться к онтологии невидимого, приподняв завесу над сверхчувственной реальностью? Согласно Полу Шредеру, не только Ясудзиро Одзу, но и Акира Куросава продемонстрировал блестящие образцы трансцендентального стиля в кино.

Мы никогда не узнаем, что же на самом деле произошло в лесной чаще и чей рассказ, а их, как мы помним, несколько, правдив. Победил ли разбойник самурая в честном поединке; заколола ли жена самурая своего супруга в состоянии аффекта; сам ли самурай свел счеты с жизнью, не перенеся позора; или жена самурая сознательно и хладнокровно столкнула обоих мужчин, решив, что терять ей нечего, – каждая из версий по-своему правдива, но, увы, лишь отчасти.