Ветер над яром (сборник) - Страница 123

Опыт работы в кинофантастике А.Тарковского показателен одновременно в нескольких смыслах. Во-первых, он достаточно наглядно продемонстрировал мысль, что “перевод” литературной фантастики на язык кино неизбежно связан с творческим переосмыслением исходного материала — только таким путем можно уйти от тривиальной иллюстративности. Во-вторых, фильмы “Солярис” и “Сталкер” давали ответ на вопрос о функциях зрелищности в кинофантастике — по части сюжетной динамики, фантастических декораций и т. п. эти ленты не могли соревноваться с приключенческим фильмом, и в то же время обладали известной притягательностью именно видового плана: она достигалась умело поданной поэтикой, со вкусом и изобретательностью снятой натурой. Главным же в фильмах была драматургия мысли, но и она многозначительно продемонстрировала сложную зависимость подачи содержания от доступности формы для современного зрителя.

В истории развития искусства пути творческих поисков и достижений складываются обычно по-разному. Иногда качественный рост достигается в результате многолетнего скольжения по горизонтали, количественного накопления и селекции материала. Но порой приход талантливого мастера, шагнувшего сразу же на качественно новую ступень, создает благоприятные возможности для своеобразного скачка в развитии области в целом: его личный опыт неоспоримо и наглядно доказывает достижимость иных художественных высот, являясь одновременно и творческой школой для других, и своеобразным фундаментом для последующих творческих поисков целого коллектива продолжателей. Даже просчеты подобных экспериментов иной раз куда полезней для эволюции искусства, нежели вереница усредненных своим относительным “благополучием” псевдошедевров… Так ли это в случае с А.Тарковским, покажет будущее. Но уже сейчас нельзя не признать того, что его работы в кинофантастике заметно активизировали творческие поиски в жанре.

Словно бы вдохновившись удачей А.Тарковского, многие режиссеры советского кино по-новому взглянули на кинофантастику, увидя в ней неисчерпаемые потенциальные возможности для обращения к современнику.

Возвращаясь на время в 70-е годы, необходимо отметить, что процессы активизации отечественной кинофантастики сначала коснулись детского кино. Фильм “Большое космическое путешествие” (киностудия им. М.Горького, 1974), “Москва — Кассиопея” и “Отроки во Вселенной” (киностудия им. М.Горького, 1973–1974), конечно, трудно отнести к незаурядным событиям в русле кинофантастики по причине их изначальной условности как детской игры, но они были только первыми шагами на пути к весьма заметному расширению проблемно-тематического спектра современного научно-фантастического фильма. Ведь не только космос (да еще используемый в столь упрощенном дидактически-игровом качестве!) давал повод для размышлений о сложных путях развития общества, о нерешенных проблемах современного мира, о поисках нравственного идеала современником.

В частности, социально-политические мотивы, определяющие дух кинофантастики второй половины XX века, более остро (в сравнении с довоенным периодом) и более глубоко получили выражение в этом киножанре. И сам процесс реализации сходных в общем-то замыслов осуществлялся неравноценно. С одной стороны, можно считать очень похожими фильмы “Молчание доктора Ивенса” (Мосфильм”, 1973) и “Отель “У погибшего альпиниста” (“Таллиннфильм”, 1979) — и тут, и там история столкновения инопланетного разума с современной земной действительностью. Однако в первом случае зритель имел дело с той прямолинейностью трансформации замысла, которая была изжита еще в начале 60-х годов: иллюстрация негативных сторон буржуазного мира такими методами (встреча с инопланетянами непременно оборачивается стремлением подчинить их потенциальные возможности милитаризации) не прибавляла ничего нового в морализаторстве и уж тем более не вызывала встречных мыслей.

Во втором из названных фильмов проблема контакта имела выход на более конкретное и актуальное, да и сюжет был не столь банален и прямолинеен. И тут, и там в финале гибли пришельцы, не разобравшиеся в сложных противоречиях земной реальности. Но сумма вынесенных из обоих фильмов идейно-эстетических ценностей не имела между собой знака равенства.

Эти примеры приведены лишь для того, чтобы показать, что дело не столько во времени создания фильмов (даты создания лент разделены шестилетним периодом), не столько в марке студии, сколько в специфике внутреннего видения кинофантастики режиссером и всем съемочным коллективом каждого конкретного фильма. Формализм — плохой мостик к освоению нового жанра. В фантастике эта избитая истина оборачивается порою неожиданными сторонами, когда одного лишь желания создать фантастический фильм явно недостаточно для успеха. Кроме того, в кинематографе существует известная специализация, и режиссер-детективщик, к примеру, вряд ли возьмется от нечего делать снимать вдруг кинокомедию! Применительно к кинофантастике дело обстоит, к сожалению, иначе, и к ней зачастую обращаются режиссеры, не имеющие не только сколько-нибудь заметного опыта в жанре, но даже приблизительного представления о нем — следствие недооценки фантастики в искусстве.

Как рассказать о научных проблемах языком экрана, минуя чистую иллюстративность, лекционность или ориентацию на зрелищность? Было время, когда и сама научно-фантастическая литература переживала те же сложные периоды, с трудом преодолевая издержки качественного роста. Процесс преодоления шел за счет обогащения научной фантастики опытом художественной литературы не путем искусственного введения традиционных конфликтов искусства в ткань сравнительно специфичного жанра, а путем выявления новых, характерных именно для научно-фантастического видения современной действительности.

Соединение научного и художественного осуществлялось на уровне органического сплава двух исходных начал жанра, качественно нового осмысления проблем научных образным строем социально значимых конфликтов — нравственных, эстетических, философских…

Конечно, у литературы и кинематографа неравноценная природная основа, неравноценные методы и формы воплощения и раскрытия одних и тех же замыслов. Но общие принципы при желании можно найти и здесь, если отталкиваться от общеизвестных эстетических критериев.

Поиски в области кинофантастики с “твердым” научно-фантастическим содержанием в 70-е и 80-е годы частично увенчались успехом. Почему лишь частично? Да прежде всего потому, что почти ни один фильм этого периода не смог вырваться из круга недостатков, свойственных кинофантастике предыдущего периода: прямолинейной иллюстративности (когда речь шла об экранизациях литературных произведений), разобщенности сюжета и проблематики, ориентации на зрелищность в постоянном показе фантастического декора или эффектных превращений. В отдельных лентах эти недостатки были заметны в большей степени, в других — в меньшей, но в целом они присутствовали.

Взаимоотношения человека и техники наиболее наглядно проявились в теме “человек и робот” — одной из расхожих тем фантастики. Робот — образное воплощение НТР. Споры о превосходстве машины над человеком, о сложных взаимоотношениях человека и созданных им умных “двойников” все еще продолжаются, хотя их и не назовешь столь актуальными — это всецело сфера гипотетических построений, моделей, условностей. И кинематограф по-своему пытается ответить на волнующие многих вопросы. В зарубежной кинофантастике, например, можно встретить немало фильмов, где эта тема используется в целях пропаганды технократических идей, направленных в конечном счете на принижение и измельчание роли человека в машинизированном мире будущего. Своеобразным кинематографическим спором с зарубежной кинофантастикой на ту же тему можно считать советские фильмы “Дознание пилота Пиркса” (“Таллиннфильм”, 1979) и “Под созвездием Близнецов” (киностудия им. А.П.Довженко, 1979).

В первом из них зрителю предлагалась экранизация повести польского писателя-фантаста С.Лема. Здесь поединок человека и робота (маскирующегося под человека) кончается победой выигравшего “схватку” человека не столько посредством его разума и логики, уступающих в чем-то машине, сколько в результате, как это ни парадоксально, человеческой слабости, а именно — порядочности, которой лишена самая совершенная электронная система. Напряженный сюжет киноповествования, насыщенного сложными психологическими сценами, уравновешенными внутренним содержанием диалогов, требующих, в свою очередь, от зрителя и логического мышления, и нравственной оценки ситуаций и поступков героев — вот далеко не полный перечень положительных качеств фильма, который не отнесешь без оговорок к психологическому детективу уже в силу наличия в повествовании и научно-фантастических мотивов, и философских размышлений на актуальные темы. Форма тут оказывается обманчивой.