Ветер над яром (сборник) - Страница 116

В этом парадоксе отразились, пожалуй, многие противоречия существования кинофантастики в современном советском кинематографе, ибо при первой же попытке выяснить в негативном отношении к советскому научно-фантастическому фильму полноту познаний о его истории сталкиваешься чаще всего либо с поразительным незнанием таковой, либо с преднамеренным игнорированием известных фактов и нежеланием объективной оценки сложных судеб этого жанра в советском киноискусстве. В качестве аргументов и доводов в спорах сплошь и рядом оперируют примерами зарубежной кинофантастики, преимущественно американского производства, но при этом почему-то закрывают глаза на тот факт, что в подавляющем числе примеров речь идет о продукции, мягко говоря, чисто развлекательной, которой, разумеется, не откажешь в красочности, достоверности декораций, технике съемки, хитросплетениях сюжета… Но вот о драматургии-то подлинной на экране говорить особенно не приходится — кинофантастика находится в сфере массовой культуры, и было бы странным применять в данном случае серьезные критерии. Вполне понятно, что зарубежная кинофантастика богата и серьезными работами, но их, к сожалению, не так уж много.

Иногда отрицание “своего” в предпочтении “чужого” превращается из вкусовых пристрастий в идеологическую и эстетическую недальновидность, от которой в конечном счете страдает и зритель, и сама кинофантастика, остающаяся все еще этакой “падчерицей” современного художественного кино. А между тем нам есть чем гордиться — разве не отечественные фильмы последних двух десятилетий получали разные награды на международных кинофестивалях научной фантастики? Разве игнорирует то же зарубежное киноведение целый ряд фактов истории советской кинофантастики, отражая те или иные ленты прошлых десятилетий в киноведческих обзорах, исследованиях, фильмографиях? И не мы ли, как зрители, с удовольствием вспоминаем о целом ряде фантастических отечественных лент, увиденных в последние 10–15 лет?

Увы, ответы на эти и многие вопросы могут быть только однозначны, и, признавая неоспоримые недостатки отечественного НФ кинематографа, давайте же, наконец, посмотрим на эту область внимательней и объективней, чтобы понять причины тех или иных недостатков, а главное — оперировать в спорах не десятком фильмов, задержанных памятью последней четверти века, а всем арсеналом накопленного советской кинофантастикой за семь десятилетий ее существования! Ведь судим-то мы о прошлом зачастую с высоты нынешних наших представлений о предмете, с учетом нынешних возможностей кино, не желая учитывать специфики того, “стародавнего” времени, диктовавшего и свои взгляды на фантастику, и свои технико-постановочные возможности, и свои художественные критерии, и, наконец, свой, особый зрительский ракурс восприятия киночуда!

Так уж случилось, что с момента своего зарождения кинематограф вообще воспринимался как синоним чудесного, магического, сказочного. Да и могло ли быть иначе в конце XIX столетия, когда на обывателя лавиной обрушились чудеса техники.

Мир, запечатленный на целлулоидной пленке, вдруг оживал перед зачарованным зрителем не в качестве застывшей и плоской фотографии, а на сей раз воссозданный на экране более контрастно и динамично, чем видим мы его в привычной жизни, где отдельные детали в силу особенностей целостного видения действительности неизбежно уходят на задний план. Более того, кинематограф интриговал и тем, что время на экране словно попадало в руки невидимого волшебника, то замедлявшего действие до специфики образов сна, то доводившего темп до вызывающих смех ситуаций… Смещалось и привычное пространство — несущийся на зрителя поезд сменялся вдруг парящей в небе птицей…

Неудивительно поэтому, что фантастика сразу получила постоянную прописку в этом виде зарождающегося искусства. Ведь выразительные средства киноэкрана позволяли зримо воплотить не только реальность, но и мечту, любую самую невероятную фантазию представить в конкретной форме, убеждающей своей достоверностью. Наверное, именно поэтому простота метаморфоз привычного соотношения вещей и была положена в основу ранней кинофантастики.

В раннем кинематографе фантастика была представлена в виде феерического фантастического жанра. Его основоположник — французский режиссер Жорж Мельес — черпал сюжеты своих картин из разных источников: сказки, цирка, пантомимы, балета. И синтез выступал здесь в качестве экспериментаторства без ясно представлявшихся Мельесу перспектив. Стоит ли удивляться тому, что фильмы его, поражавшие воображение обывателя конца XIX века, странные и одновременно приземленно-бульварные, использовали совмещение вполне реальных объектов с непривычным окружением — на дне морей, рек, на других планетах, а то и просто среди лубочного мира выступали все те же ресторанные певички, роковые женщины мелодрам, коварные соблазнительницы и т. п.

К.Чуковский с горечью писал об авторе этих фильмов, что человек с такой безмерной властью фантазии ничего другого не придумал, как свести на дно океана кафешантан… И тем не менее заслуги Мельеса в становлении кинофантастики очевидны: он впервые попытался ввести в кинематограф фантастический образ, фантастическую тему, фантастический сюжет, разработал принципиально новые приемы киносъемки, позволявшие “материализовать чудо”, сделать его зримым и достоверным, обратился позднее к киноиллюстрации известных уже в то время фантастических литературных произведений, внес вклад в теорию киномонтажа — словом, выступил как пионер нового жанра.

В последующие десятилетия, уже в XX веке, кинофантастика получила интенсивное развитие. В немалой степени обязана она своей популярности и литературной фантастике, авторитет которой рос с каждый годом, а идейно-художественный багаж послужил благодатной почвой для многочисленных киноверсий романов Ж.Верна, Г.Уэллса, К.Чапека и других писателей-фантастов, определивших проблемно-тематическую направленность научной фантастики нынешнего столетия.

Каждая эпоха укрепляла кинофантастику новыми технико-постановочными возможностями, углубляла драматургический материал, обогащала киноэстетику. Уже к середине века кинофантастика в мировом кинематографе превратилась в особый, очень разветвленный и достаточно сложный жанр. История развития этого жанра богата интересными и ценными произведениями, которые рассматривались киноведением как подлинные шедевры киноискусства. Начиная с первых фильмов Ж.Мельеса, не претендовавших на право называться серьезными, до фильмов таких всемирно известных режиссеров, как С.Кубрик, Ф.Трюффо и др., этот жанр кино, по свидетельству историков киноискусства, прошел по меньшей мере пять этапов качественного развития, эволюционируя как в плане содержания (которое постоянно усложнялось, старалось уйти от чистой иллюстративности), так и в смысле расширения изобразительных средств (приход в кино звука, цвета, комбинированных съемок и т. д.). Ныне в мире создано более 1500 разнообразных фантастических лент. А сама кинофантастика рассматривается уже как полноправный раздел художественного кино, сложность и многообразие которого вызывают живой интерес к нему как многомиллионной зрительской аудитории, так и специалистов-киноведов, посвящающих этой теме специальные статьи, очерки и даже книги (в частности, истории развития и современному состоянию западной кинофантастики посвящена книга советского киноведа Ю.Ханютина “Реальность фантастического мира”, вышедшая в свет в 1977 году).

Современная кинофантастика — это жанр художественного кино, подчиненный образному выражению научных и социальных гипотез о будущем, настоящем и прошлом (по вопросам, разносторонне касающимся человека и общества), логически спроецированных из явлений современности и поэтому вероятных.

Фантастичность кинофантастики проявляется в том, что любой фильм этого жанра рассказывает, как правило, о том, чего еще не существует в объективной реальности, но не противоречит ей, хотя в ряде случаев и использует (как своеобразный прием) образы, заведомо нереальные (например, привидений, леших и т. п.). Научность же кинофантастики связана с тем, что те или иные ее гипотезы построены на основе логических выводов и предположений.