Вавилонская башня - Страница 42

Даже на моих глазах американская торговля за два десятилетия существенно усугубила сезонность нашей жизни. Между Хэллоуином, Днем благодарения и Рождеством уже не осталось коммерческих промежутков. Предпраздничные торговые кампании дышат друг другу в затылок, так что календарь распродаж уподобился змее, кусающей себя за хвост.

Но сам ритуал бескорыстен, ибо самодостаточен. Его цель — он сам. У него нет итога, нет результата, нет того материального остатка, который служит искусству оправданием перед вечностью. Не поддаваясь ни сохранению, ни имитации, ритуал живет только до тех пор, пока он живой.

Ритуал предельно конкретен, ибо происходит « здесь и сейчас», и нематериален, ибо существует только в сознании тех, кто его отправляет. Искусство, бывшее или ставшее ритуалом, не оставляет следов.

В книге « Миф машины» Луис Мамфорд пишет, что мы несправедливо оцениваем достижения первобытных народов, потому что умеем судить о них лишь по материальным достижениям их цивилизации — руинам примитивных сооружений или остаткам утвари и орудий труда. Между тем главные успехи архаической культуры слишком эфемерны, чтобы сохраниться. Это песни, пляски, религиозные церемонии, бытовые обряды.[114]

« Живые» виды архаического искусства нельзя пересказать. Записанные на бумагу или пленку, они так же похожи на оригинал, как рентгеновский снимок на человека.

Ритуалы вообще не поддаются объективному изучению. По-настоящему они существуют лишь для тех, кто в них участвует. Чтобы оценить их незаменимую важность, судить о них необходимо изнутри.

Всем, кто пережил СССР, история дала шанс оценить горечь ритуала, ставшего « немым».

Перебирая в памяти достижения советской цивилизации, мы всё с большим трудом находим то, чем будут гордиться наследники. Слова ее кажутся незрелыми, образы — наивными, сооружения — шаткими. Все обаяние советской культуры — а без него не обходятся и самые темные эпохи — сосредоточилось в наших ритуалах.

Общественная энергия, лишенная выхода вовне, создала внутренний, независимый от государства образ жизни с прочными традициями и строгими табу, с иерархией и этикетом, с легендам и и мифами, с ритуалами и обрядами.

Одних эта — неофициальная — культура дарила счастьем, другим — помогала выжить, третьим — сохранить достоинство, у четвертых, пришедших со стороны, она вызывала зависть, у пятых — ностальгию. Но главное в том, что, когда эта богатейшая и разветвленная культура окончательно умрет, она сохранится лишь в памяти последнего советского поколения.

Как живое существо, ритуал не только умирает, но и рождается. Повивальной бабкой ему служит художник. Он своего рода церемониймейстер, изобретающий, точнее, зачинающий ритуалы.

Их судьбу — чахнуть им или расти — определяет уже не художник, а мы. Сегодняшний художник в отличие от вчерашнего создает не « картины», а « рамы» для творчества толпы.

Устройством таких ритуальных рам занимается один из самых чутких к духу настоящего времени художников — английский режиссер Питер Гринуэй. Сейчас поэтапно осуществляется его грандиозный, рассчитанный на десятилетие проект. Гринуэй составил маршрут особых экскурсий по Риму, Токио, Москве и другим столицам. В каждом городе он намерен обстроить колоннами, лестницами и пирамидами ряд точек-ракурсов, с которых открывается фиксированный вид на окрестности. По этому маршруту в определенной временной и пространственной последовательности должны передвигаться участники ритуального шествия. Объяснить значение всего этого странного действа Гринуэй отказывается, и правильно делает.

У ритуала нет смысла, но есть цель. В данном случае это реставрация древней практики паломничеств, попытка сакрализовать туризм.

Если цель туризма — новые впечатления, то цель паломничества — новые переживания.

Вместо беглого и хаотического осмотра достопримечательностей наши впечатления организуются и структурируются определенным, заданным традицией образом.

В сущности, ту же цель преследует « отрицательное зодчество» национальных парков, этой экологической версии « священных рощ». Роль художника-архитектора тут сводится к организации и охране незагрязненного проводами и дымовыми трубами оптического пространства. В Америке такие парки, которые посещают по триста миллионов в год, стали огромными, захватывающими по нескольку штатов рамами для первозданной природы.

Для научной парадигмы мир всюду одинаков, для органической — нет. Она возвращается к архаической концепции пространства, умеющей структурировать мир, выделяя и сохраняя в нем сакральные зоны. Поэтому превращение туризма в паломничество восстанавливает неоднородность, зернистость пространства.

Попятный путь от туризма к паломничеству идет через искусство. Художник тут становится « устроителем шествия», организатором зрительских эмоций. Череда видов, разделенных медитативными паузами, должна срастаться в « туристскую симфонию».

В создании такого тотального произведения участвуют как культура, так и природа, как прошлое, так и настоящее, как чужой умысел, так и свой душевный настрой. И исполняется такая « симфония» прямо в душе путешественника.

Такое искусство пишет не красками, а нашими эмоциями, не на холсте, а на нашем восприятии. Не оставляя внешних следов, оно хранится в нашей памяти. Нет у него и настоящего автора — только соавторы, в которые может попасть каждый, кто захочет.

Ритуализация туризма — хороший пример нового искусства, потому что от старого в нем почти ничего не осталось. Зато тут представлены главные черты бесписьменного, невербального, тотального, синкретического, ритуального, мистического, литургического и, конечно, массового, рассчитанного на миллионы, искусства настоящего времени.

На противоположном конце постиндустриального спектра расположено сугубо личное, предельно индивидуальное искусство, рассчитанное уже не на миллионы, а на миллиарды, точнее на всех. Это искусство сновидения.

Сны, конечно, снились всегда и всем, но разные культуры по-разному с ними обращались.

Научная парадигма относится ко сну либо безразлично, либо прагматично.

В первом случае она его игнорирует как « бессвязную комбинацию дневных впечатлении» (этому меня учили в школе). Во втором — пытается употребить в дело как источник информации о состоянии нашей психики.

Тут сон рассматривается как полуфабрикат сознания, нуждающийся в дальнейшей обработке. В процессе ее вместо сна нам достается его описание. Выраженное словами сновидение становится литературным произведением или историей болезни.

Анализируя пересказы снов, Лотман пишет, что, чем рациональнее язык, на который переводится сон, тем иррациональнее нам кажется его содержание. Между тем « повествовательные тексты, какие мы находим в современном кинематографе, заимствуя многое у логики сна, раскрывают нам его не как « бессознательное», а в качестве весьма существенной формы другого сознания».[115]

Но всякий диалог с другим сознанием сохраняет свой смысл только до тех пор, пока это сознание остается другим.

Сон — единственное доступное абсолютно всем переживание иной, альтернативной действительности. С дневной точки зрения это неразлепленный, первородный хаос образов, свернутая реальность, существующая вне наших категорий пространства, времени, причинности. Однако, пока мы спим, сновидческая вселенная кажется нам не более странной, чем мир яви, когда мы бодрствуем.

Сон — пример, если не источник любой метафизической модели. Он позволяет нам двойную жизнь — более того, обрекает нас на жизнь сразу в двух мирах, которые ведут в нас свой беспрестанный немой диалог.

Шопенгауэр, сочувственно цитируя Веды, пишет, что сон, как Майя, покрывало обмана у индусов, « о котором нельзя сказать ни что оно существует, ни что оно не существует».[116]