Вавилонская башня - Страница 24

Мистерия Вудстока разыгрывает начальный акт творения культуры. Американский антрополог Джон Пфейфер в своей книге «Культурный взрыв» (1988) утверждает, что это случилось в эпоху верхнего палеолита. К этой эпохе относят появление наскальных рисунков на стенах пещер. Это следы магических обрядов, которые впервые позволили человеку выйти за пределы обыденного существования, столкнув его с тайным, сакральным инобытием. Пещеры с рисунками были храмами и театрами кроманьонцев. Пфейфер считает, что детонатором «культурного взрыва» стала особая «технология изменения восприятия» («perception-altering technologies»). Этот гибрид религии и искусства и породил цивилизацию.

От каменного века до нас дошли только камни. Между тем как раз сохранившиеся остатки архаической культуры случайны. Люди палеолита не знали истории и не заботились о будущем. Их интересовало искусство настоящего времени, то, что меняет восприятие настоящего. Архаическое искусство — это искусство направленного эмоционального воздействия, искусство оркестровки переживаний, искусство манипуляции чувствами, воображением, воспоминаниями. Оно должно было обеспечить полную вовлеченность тех, к кому оно обращалось. Поэтому архаическое искусство всегда «литургично»: здесь не было «рампы», не было посторонних, не было зрителей — только участники.

НЕОАРХАИКА.

Если использовать реконструкцию первобытной культуры в качестве контурной карты будущего искусства, то на нее уже можно нанести первые имена и названия.

В фундаменте неоархаики — концепция «конца истории». Дело не столько в нашумевшей политико-философской теории Фрэнсиса Фукуямы, сколько в уловленной им универсальной для нашего времени интуиции. Это чувство глубокой исторической усталости, недоверие к историософскому активизму, страх перед утопизмом. Разочарованный в социальных проектах, запуганный бешеным ходом прогресса, современный человек предпочитает менять не мир, а свое восприятие мира.

Не этим ли объясняется безудержное распространение наркотиков, способных «остранить» действительность, вывести человека за пределы повседневности?

Задача неоархаического искусства — найти свой ответ на вызов, брошенный обществу психоделической революцией 60-х. Решить ее должны новые технологии, позволяющие манипулировать сознанием, — своего рода «машины воображения».

Это может оказаться совсем не так страшно, как звучит. Например, можно представить себе искусство управляемых сновидений. (Эксперименты с так называемыми люсидными снами уже ведутся в Институте снов в Калифорнии.)

Подобные структурные изменения — перенос акцента с произведения искусства на его восприятие — происходят во всех областях. Если в книжной культуре «текст» автономен, он может существовать и без читателя, скажем в ящике стола (рукописи, как известно, не горят), то объект неоархаического искусства не «текст», а «читатель», тот, кто его воспринимает. Задача художника — оркестровка эмоций. (Хороший пример — фильм «Бульварное чтиво» американского режиссера Квентина Тарантино, который работает не столько с актерами, сколько с залом, виртуозно дирижируя зрительскими реакциями.)

В безысторическом культурном пространстве от художника не требуются вечные творения. Умение жить сегодняшним днем — горациевское «carpe diem»[47] — требует искусства настоящего времени, основанного на эффекте присутствия, существующего только до тех пор, пока мы его переживаем.

Принцип настоящего времени — приоритет процесса над результатом — может быть перенесен и в другие культурные сферы.

Возможны, например, «органические» произведения искусства, которые будут умирать вместе со своими авторами или владельцами. (Первый опыт «смертного» искусства явила публике безнадежно больная американская художница Сэнди Голд. Она расписала фресками стены род-айлендской библиотеки, а потом сама же их и смыла. Древние образцы бренного, «умирающего» искусства — песчаные мандалы тибетских монахов.)

Весь мир вещей в неоархаической культуре может изменить свою роль. Чем ближе вещь к человеку, тем больше его свойств она перенимает.

Американский психолог Уинникот назвал такие предметы транзитными объектами. Это своеобразный буфер между личностью и внешним миром. Лучший пример тут — плюшевый мишка для ребенка, но, в сущности, транзитные объекты — это вещи-фетиши: трубка, белье, дом, автомобиль. Полуодушевленные, полуживые вещи-кентавры способны вести диалог со своим владельцем. (У Бродского есть немало таких разговоров с окружающими поэта стульями, шкафами, одеждой.) На этом пути вещь теряет бездушную серийность и в противовес ей выявляет свою органическую природу: наши вещи стареют вместе с нами, но если они нам по-настоящему дороги, то их ценность лишь растет со временем. (Такие, рассчитанные на старение вещи изготавливает изобретатель «регрессивного биоморфного дизайна» художник Женя Шеф.)

Однако главная черта неоархаического искусства, которая теснее всего сближает его с началами нашей культуры, — это его «литургическое» начало, объединяющее массы в акте коллективного творчества.

В этом направлении мир толкает электронная революция. Компьютеризация вынуждает общество развиваться парадоксами: с одной стороны, «мировая деревня» Маклюэна — все разбрелись по своим «пещерам», но с другой — .все сплелись в невиданный раньше клубок. В США компьютерная информационная сеть уже сегодня связывает четырнадцать миллионов человек. Каждый из них сидит перед экраном своего персонального компьютера, и в то же время каждый — частичка этого добровольного, невидимого, анонимного, аморфного, стремительно разбухающего сообщества.

Сам по себе размах, небывалый масштаб этого явления говорит о том, что в этой сфере происходит нечто таинственное и судьбоносное. В пространстве информационных сетей решаются научные, технические и социальные (в том числе и российские, между прочим, проблемы), проходят конференции, выставки, сочиняются истории, рождаются легенды. Здесь, в «киберспейсе», справляют свои ритуалы многочисленные и разнообразные архаисты от кибернетики, которые тщательно артикулируют родство своей нарождающейся культуры с ее древним прообразом — тем первобытным синкретизмом, который обусловливал единство поэта и толпы.

Не об этой ли «эфирной соборности» писал мечтавший воскресить архаическую культуру Вячеслав Иванов, когда он пророчествовал о «синтетическом искусстве всенародного действа»?

Впрочем, если такое искусство состоится, врядли оно сохранит свое имя. Первобытные народы не знают этого понятия. Когда аборигенов спрашивали про искусство, они не понимали смысла вопроса. «Мы просто все стараемся делать хорошо», — отвечали они.

Архаическое творчество направлено на создание не произведений искусства, а среды в целом. Искусство, как воздух, окружает человека со всех сторон. Оно неразличимо, потому что его единственным объектом является сама реальность архаического человека: он, как, впрочем, и мы, живет в мире, сотворенном воображением.

В поисках такого цельного, одушевленного, «очарованного» мира мы и обращаемся к предкам. У них мы ищем ответа на тот мучительный вопрос, который задал нам Ницше: что делать, когда. Бог умер?

Архаический человек сотворил бы себе новых кумиров.

1994