В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня - Страница 4

эпатаж, совсем не опасный для того мира, который

собираются «разрушить» именно таким способом.

Выдвижение некой антиреалистической платформы в

качестве главного оружия «борьбы» с буржуазным

искусством — услуга этому искусству.

Ленинская теория двух культур в каждой

национальной культуре капиталистической страны дает верный ключ

к пониманию сложных процессов современного

кинематографа на ^Западе, которые не могут объяснить ни

буржуазные теории «массовой культуры» в их «эстетских»

вариантах, идущих от Ортеги-и-Гассет, ни критики «массовой

культуры» с позиции философов «франкфуртской школы»

(Адорно, Хоркхаймер, Маркузе), ни леворадикальные

концепции «культурной революции», в качестве альтернативы

выдвигающие, по сути дела, лишь «элитарные» явления

или продукты так называемой «контркультуры», по

родовой сути также буржуазные, ни теории тотальной техноло-

гизации культуры (Маклюэн).

Разумеется, нельзя приуменьшать влияние на массы

«псевдокультуры» в ее установившихся формах и

распространяемых сегодня мощными техническими средствами —

всех этих дракул, джеймсов бондов, суперменов. Но надо

вместе с тем видеть изменения стратегии тех, кто

определяет сегодня идеологическую сущность экранного

искусства. Произошла не только политизация и «эстетизация»

буржуазного «массового» кинематографа, но и

коммерциализация и политизация так называемого авангарда —

декадентского искусства.

Представляется необходимым подчеркнуть, что в

обстановке углубления общего кризиса буржуазного

общества в западном кинематографе все в большей степени дает

о себе знать проникновение явлений, ранее присущих

«элитарному» искусству, в искусство «массовое», «диффузия»

смысловых, стилевых и жанровых тенденций, слияние их

в некий «усредненный», универсальный стиль,

рассчитанный по возможности на все основные категории зрителей.

На явление «диффузии» — взаимопроникновение

смысловых и жанровых тенденций современного киноискусства

Запада — автор обратил внимание в ряде своих работ

начала 70-х годов, анализируя фильмы, появившиеся на ми-

15

ровом экране в период и после событий мая 1968 года во

Франции, а также в США, где в конце 60-х годов

проходили молодежные и негритянские волнения, где широкие

круги населения высказали свое неприятие войны во

Вьетнаме и ее моральных последствий 1. Это определение

нашло поддержку в советском киноведении.

Явление «диффузии» имеет многозначный характер и

вызвано, с одной стороны, желанием

государственно-монополистического капитала и его пропагандистского

аппарата влиять на всю зрительскую аудиторию — не только на

так называемый «средний» слой, но и на интеллигенцию,

молодежь, студентов, а в США и на негритянское

население— и, с другой — привлечь к работе над фильмами

наиболее талантливые творческие кадры, которые ранее были

связаны с «элитарным» искусством. Вместе с тем это

явление отражает и выражает утрату буржуазной

интеллигенцией основных гуманистических ценностей.

В 70-е — начале 80-х годов эти процессы приобрели еще

более отчетливую форму.

Результатом процесса «диффузии» является, во-первых,

политизация «массового» буржуазного кинематографа и,

во-вторых, коммерциализация «элитарного» модернистско-

авангардистского киноискусства. В значительной мере этот

процесс становится отражением общих

антигуманистических тенденций, присущих современному

капиталистическому обществу, а также проявлением поразившего его

духовного кризиса.

Известно, что буржуазная социология рассматривает

кино прежде всего как средство развлечения, заполнения

«социального вакуума». Буржуазное кино создало штампы

и шаблоны, которые в течение нескольких десятилетий

помогали удерживать нетребовательных зрителей в

кинозалах. Причем главное идеологическое содержание этих

штампов и шаблонов — классовый мир и неограниченные

возможности для человека завоевать «место под солнцем»

в условиях «общества потребления».

Сегодня было бы недостаточным рассматривать

буржуазное кино только лишь как средство развлечения и

заполнения «социального вакуума». Буржуазные

пропагандисты и хозяева кинобизнеса под воздействием тех

изменений, которые произошли в мире, и учитывая рост

идейного влияния сил социализма и коммунизма на массы,

стали применять сложную тактику, маскировать свои истин-

1 Баскаков В. Экран и время. М., «Искусство», 1974;

Баскаков В. Противоречивый экран. М, «Искусство», 1980.

16

ные цели и видоизменять некоторые проверенные приемы

манипулирования общественным сознанием. Все это

является важным компонентом происшедшей политизации

буржуазного кинематографа.

В настоящее время можно наблюдать деструктивные

процессы в культуре и искусстве Запада не только в

сравнении с динамической, развивающейся культурой

социализма, но и в сравнении с традициями раннего

буржуазного сознания. Моральный релятивизм, цинизм, скептицизм,

неверие в человеческий разум и социальный прогресс,

«научно-технический пессимизм» — все это находит отражение

и на экране.

И если буржуазные философы, ощущая

неблагополучие в мире, их окружающем, объясняют деструктивные

явления как кризис человека и человеческого существования,

то марксистский анализ позволяет определить сущность и

основные черты кризиса буржуазного общества и его

отражение в различных сферах человеческой деятельности

при капитализме.

Буржуазное кино всегда было мощным средством в

руках монополистического капитала и его идеологического

аппарата для деформации общественного сознания. Но

кинобизнес сегодня ищет все новые и новые модели для

воздействия на человека в интересах правящих классов.

Нередко кийомонополии ставят «на чужого коня»,

финансируя не только производство и прокат фильмов, которые

прямо пропагандируют социальные и моральные

«ценности» капитализма, но, учитывая настроения общества,

разочаровавшегося в этих «ценностях», используют и

политическую проблематику, и авангардистские приемы съемок,

и анархистские лозунги из арсенала «новых левых»;

буржуазность маскируется тогами антибуржуазности и даже

мнимой революционности.

Зрителю пытаются внушить представление о «конце

света» — ив фильмах фантастической проблематики —

различного рода приключениях в космосе или о будущем

планеты, мрачном и бесперспективном,— и в картинах на

современную тему, где показаны социальные уродства, но

причина этих уродств рассмотрена внесоциально.

Многие художники крупного дарования оказались

уловлены в сети таких философских построений, которые

фактически оправдывают человеконенавистничество, расизм,

агрессию, то есть антигуманизм.

С этим связано и то, что в последние годы во

французском, западногерманском, итальянском, шведском,

американском кинематографе просматривается влияние не толь-

W

ко экзистенциализма, который давно исповедовала

западная интеллигенция, но прежде всего фрейдизма,

неофрейдизма и так называемого «левого фрейдизма», а также

разного рода разрушительных теорий искусства вроде

«деконструкции». Элементы критики различных проявлений

реальной действительности и разного рода гневные

филиппики авторов такого рода фильмов в адрес капитализма

иногда сбивают с толку исследователей, и они, не обращая

внимания на идейную сущность позиции режиссеров,

зачисляют их в ряды прогрессивных художников. На самом

деле антибуржуазность таких картин нередко носит