Условности (статьи об искусстве) - Страница 29

Мне кажется невозможным оставить без разъяснения некоторые места «Литературного дневника» Мариэтты Шагинян в № 151 «Петроградской Правды», касающиеся вообще поэзии и в частности поэзии Анны Радловой. Почтенный критик говорит, что творчество это — экзамен в преодолении трудностей и что Анна Радлова «уклоняется» от экзамена. Вопрос спорный, есть ли гений — награжденное трудолюбие и спортивная ловкость.

Но остановлюсь на музыкальных экзаменах композиции и академических дипломах. К счастью, поэтических академий у нас нет. Неужели Мариэтте Шагинян не известно, что Бородин и Мусоргский не только не держали, но и не могли бы выдержать экзаменов, которые блистательно преодолевали десятки трудолюбивых бездарностей, что Берлиоз, Вагнер, Дебюсси всеми консерватористами считались чудовищами дилетантизма и безграмотности, что Сомов не мог окончить Академии?

У Радловой в «Сотах» нет ни одного свободного размера; в «Кораблях» штук пять, а в «Крылатом госте» встречаются самые правильные стихотворения. Так что она могла не выдержать экзамена, но уклоняться от него не уклонялась. Внимательней, товарищ Шагинян! Можно подумать, что Вы не читаете книг, о которых пишете.

Про Шкапскую Вы говорите, что печатая вполне правильные стихи, не разбивая их на строчки (как печатал свои баллады Поль Фор), она создала новую форму и сравниваете это с псалмами Давида. Новшество это чисто для глаз. Для слуха стихи остаются стихами, как их ни напечатай. Псалмы же переведены прозой, почему так и печатаются, и никакого речитатива тут не отыскать.

Длинные неровные строчки появились задолго до Радловой (Клопшток, Гете, Фет, Маяковский).

Нужно очень мало знать элементов музыки, чтобы кадрили и польки гумилевской школы (антимузыкальнейшего принципиально поэта) считать за музыкальное направление, а свободный стих эллино-немецкого происхождения называть антимузыкальным, путая сюда еще и «прозаизмы», к музыкальности никакого отношения не имеющие.

Экзамен, конечно, пустяки, но известный minimum добросовестности не вредит и критику: не говорить о том, чего не знаешь.

Эмоциональное, свое, единственное, неповторимое восприятие, овеществленное через соответствующую форму для произведения эмоционального же действия — вот задача искусства. Движет к искусству — любовь. Любовь к миру, материалу, человеку. Не схематическая или отвлеченная, а простая, конкретная, единолично направленная любовь. Но ясно осознанная, не прихоть, не минутное желание.

Эмоциональность и фактура неизбежные составы произведения искусства. Вне их соединения ничего не получится: или немые «поэты в душе», или бездушные, никому не нужные ловкачи и мастера. Только при соединении этих двух элементов можно говорить о каком-нибудь искусстве.

Технические изыскания, открытия и новшества, не обусловливаемые эмоциональной необходимостью, никакого эмоционального действия оказать не могут и интересуют только профессионалов, суждения которых о произведениях искусства вообще не должны иметь никакого серьезного значения.

Равновесие этих элементов часто бывает нарушено; предпочесть перевес в ту или другую сторону — дело вкуса.

Фактура — вооружение, запас эмоциональных восприятий — воинственный пыл, патриотическое или партийное одушевление, поводы и цели войны. Вооруженный с ног до головы человек, который у себя дома мирно пьет чай, не участвует в военных действиях. Скорей уже похоже на войну, когда люди, воодушевленные воинским жаром, с голыми руками, бессмысленно и безнадежно защищают свои дома от вражеских пушек.

Академия после долгого перерыва выпустила ряд новых художников. Я не знаю, какое дается им теперь звание и дается ли. Прежде они назывались «свободными художниками». Какая ответственность, если вдуматься в эти слова. Художник, да еще свободный! Ни тем, ни другим школа сделать не могла, да и не должна была. Нельзя дать массе людей то, что для каждого должно быть неповторимым. Так же, как операцию освобождения невозможно произвести механическим способом.

Академия дает вооружение, больше ничего. Но одно вооружение действие производить не может, следовательно, об искусстве не может быть и речи. И если есть там полотна, о которых необходимо говорить, то это потому, что в них выражены эмоции, не подлежащие академическому контролю или цензу. Большинство кончивших и представляют из себя вооруженных (в большей или меньшей степени) людей, о которых совершенно не известно, завалятся ли они спать, будут ли играть в бабки, или пойдут на приступ. Последнее предполагается почему-то меньше всего. Может быть, конечно, чья-нибудь благодетельная воля нальет вина в эти пустые бутылки, но сомневаюсь, чтобы «художник» проснулся в теперь уже бездушном мастере Павлове или рабском подражателе приемов учителя Акишине. С точки зрения формальной, у последнего кое-что сделано, может быть, еще более «здорово», чем у самого Петрова-Водкина, но это — пустяки, обезьянство, выветренное повторение того, что само полно напряженного эмоционального содержания.

Единственная картина, могущая заинтересовать и профессионалов, и людей, ищущих от искусства эмоционального действия, это — картина В. Дмитриева. Она была бы примечательна не только среди выставки фактурных достижений, потому что это — действительный художник, если еще и не совсем свободный, то в значительной мере освободившийся. Конечно, происхождение от Петрова-Водкина еще чувствуется даже в самом круге эмоциональных восприятий, но при сродстве легче еще заметна и разница. У Дмитриева все смягчено лиризмом, аскетизм Петрова-Водкина переходит в целомудрие, резкость — в сдержанность, новгородское письмо в московское.

Широкий лиро-эпический полет снежного пейзажа, золотой чистой зари, видимая сферичность города, напоминающая о земном шаре, «пупе земли» (Царьград, Москва, Сион?) — гипнотизирует уже своей, единственной, прелестью. И это искусство глубоко русское и свое, не похожее ни на Сурикова, ни на Нестерова, ни на Петрова-Водкина. Иконописная женская фигура на первом плане, может быть, менее индивидуальна.

В большом расстоянии от Дмитриева, но заставляющие предчувствовать художника и позволяющие говорить об искусстве — находятся работы Ющенко, напоминающие принципы экспрессионизма, и Эссен, с занятной выдумкой и эмоциональными красками. Во всяком случае, они уже пробуют как-то действовать оружием, которым снабдила их Академия.

Имя К. А. Сомова известно всякому образованному человеку не только в России, но и во всем мире. Это величина мировая. И известность его далека от известности мастера, окончательно высказавшегося, законченного (многие любят заменять это слово «конченным»), но как творца, не останавливающегося на совершенных достижениях, но меняющегося, ищущего, расширяющего с каждым шагом свой кругозор и свободу, после, казалось бы, непревзойденной прелести красок, снова занятого новыми соединениями тонов, новым чародейством.

Новизна последних произведений Сомова должна быть особенно подчеркнута, так как у нас в России легко успокаиваются на простой регистрации художественной ценности и затем уже с легким сердцем делаются ленивыми, нелюбопытными и неблагодарными.

Как это ни удивительно, но и среди молодого поколения, и среди людей, считающих себя на страже устоев искусства, нередко можно встретить мнение, что К. А. Сомов при всей своей талантливости лишь показательная фигура известной эпохи, эпохи первых годов «Мира Искусства», доведший до совершенства временное течение в живописи, временную технику, — и потом застывший в олимпийском покое. Как будто публика сделалась более зряча, чем первые посетители выставок «Мира Искусства», когда одинаково, не разбирая, шарахались от Сомова, Бенуа, Бакста и Головина, как впоследствии не различали Судейкина от Сапунова и Павла Кузнецова, как в литературе принимали или не принимали группами Блока, Брюсова, Бальмонта, Сологуба и др. Пожалуй, еще и теперь не слишком отличают Дебюсси от. Равеля. «Мир искусства», «модернисты», «декаденты», «футуристы» — общедоступная регистрация, полочка и — с плеч долой. Конечно, относительно К. А. Сомова это времена давно прошедшие, и теперь, пожалуй, никто его не спутает ни с А. Бенуа, ни с Головиным, но еще не приобретена та проницательность, чтобы увидать большой внутренний путь, большую работу у этого совершенного мастера, его русские истоки через Федотова, какой это беспокойный, недовольный собою творец и что значение его всемирно и вечно, как всякого гения, а не замкнуто во временные рамки наших эпох и художественных школ.