Условности (статьи об искусстве) - Страница 18

Увлечения итальянской комедией, пластикой (хорошо еще, что не босоножием), барельефностью, «линией и рисунком» спектакля, тоже вещь не новая. Конечно, смешно ставить в упрек, что что-то в таком роде когда-то встречалось, но когда театр претендует на непременную новизну, то можно полюбопытствовать, насколько все это действительно ново. И вот, мне кажется, что нового во всех этих постановках мало и подчеркнутая зависимость от увлечений 1907 — 8 годов делает еще менее заметным и то новое, что было в них. Неужели, в самом деле, для Камерного театра менее характерны «Сакунтала», «Фамира-кифаред», «Веер», чем четыре второстепенные и третьестепенные старые пьески, подчеркнуто декадентски поданные? Может быть, те сложно было привозить, я не знаю, но от «Покрывала Пьеретты» и «Саломеи» следовало бы воздержаться.

Нового показали бесподобного актера Церетели, — интересный танец Саломеи, прелестную куклу-Коонен в прелестной же пантомиме Дебюсси — вот и все. За это большое спасибо, но считать это идеологическим парадом, лозунгами, по-моему, нельзя, да и для самого Камерного театра невыгодно, так как он гораздо разнообразнее, сильнее и свежее, чем сам о себе говорит.

Риск, разумеется, сопряжен со всяким начинанием. Открыть двадцать первый театр в Петербурге, кабаре, ресторан, кофейню, просто продуктовую или книжную лавочку — все рискованно. Но не во всяком риске есть отвага и не всякая отвага прекрасна.

Открытие же театра на Владимирском представляет собою акт прекраснейшей и редкой отваги. Действительно, — приехать из Ростова-на-Дону с труппой, пожитками, строго литературным (но не популярным) репертуаром, с декорациями известных художников (Арапова, Сарьяна и др.), без всяких халтурных «гвоздей», приехать и открыть сезон «Гондлой» — могли только влюбленные в искусство мечтатели. Но мечтатели полные энергии и смелости.

В частности, постановка пьесы Гумилева требовала и другой смелости, едва ли не бесполезной, представляла трудности, преодоление которых с театральной точки зрения почти недостижимо. Дело в том, что это логическое произведение совершенно неприменимо для сцены. Слова Гумилева, никогда не любившего и не понимавшего театра, не влекут за собою никакого жеста, никакого действия и нисколько не одушевлены театральной психологией и логикой. Из ограниченного количества неожиданных, необоснованных поступков, стихотворных описаний и лирических сентенций, неубедительных и часто друг другу противоречащих — никак не создать театрального впечатления.

Героическими усилиями Театральной Мастерской было достигнуто, что какой-то призрак жизни затеплился в этом наивном и во всех отношениях мертвенном произведении.

Прежде всего, мы услышали почти идеальную читку стихов, которых вообще у нас читать не умеют, и свежие молодые голоса.

При отсутствии тенденции «жеста для жеста», неминуемо ведущей к пустой и бессмысленной красивости, и при недостаточной наличности в самой пьесе театральных, психологических и логических мотивировок для таковых — движения сведены были до минимума. Но и при этой экономии нельзя не отметить прекрасную сцену 2го действия, обращения в волков и магического влияния волшебной лютни. Хорош первый выход Конунга и приятны группировки во время лесного пира.

Об отдельных исполнителях трудно что-либо говорить, так как кроме читки стихов и скупых жестов ничего из этой пьесы не выжмешь.

Лучше всех рецитировал А. И. Шварц (Гондла), с большой лирической задушевностью и элегантной простотой произносивший стихи. По пластичности жестов выделялись гг. Эго и Холодов («волчата»). Тщательные декорации Арапова и очень подходящая музыка свидетельствовали о заботливой и бережной работе.

Для тех, кому известна пьеса Гумилева и знакома, хотя бы приблизительно, театральная работа — будет ясно, сколько самоотверженности, таланта, труда и смелости скрывается под этой, как будто скромной, постановкой.

Всякий любящий искусство должен заинтересоваться работами Театральной Мастерской, возникшей как бы в виде упрека многим «художественным» начинаниям.

Зарекомендовав себя первой постановкой в отношении культурного направления, художественных возможностей и артистической отваги, театральная мастерская «Адвокатом Пателеном» показала уже законченную работу, которая несомненно выходит из области студийных опытов и исканий и представляет из себя свежее и оригинальное театральное достижение.

Конечно, театральность этого старинного фарса испытана столетиями, но придать ей свежесть после длинного ряда аналогичных постановок, начиная со «Старинного Театра» вплоть до любой маленькой сцены, куда теперь почти уже докатилась («commedia dell’arte»), довольно трудно. И эта свежесть и не банальность были достигнуты и постановкой, и исполнением.

Театральная мастерская имеет очень способных комедийных актеров, и комическая четверка в «Адвокате» (сам Пателен, жена его, Гильом и судья) была на славу. Особенно хорош был Костомолодцев, исполнявший заглавную роль. Прекрасный грим (впрочем, все комические гримы были очень удачны), разнообразные интонации и жесты, отсутствие пересаливания и подчеркнутости при откровенно фарсовом замысле свидетельствуют о большом вкусе и талантливости. В сцене же мнимого сумасшествия (вообще, лучшей сцене в постановке) он достигал почти неожиданной высоты.

Хотя в данной постановке замечалось стремление перенести центр тяжести с Пателена на Гильома, но искусственность такого замысла дала себя знать, и адвокат (этот Рейнеке-лис) все-таки привлекал к себе больше внимание, чем одураченный им купец. И это естественно, хотя бы силы обоих исполнителей были равны.

Тусузов (Гильом) очень живо и отчетливо исполнял свою роль, но смена тонко рассчитанных положений, слов и движений была несколько суетлива и притом расчет (всегда умный, театральный и со вкусом) был все-таки заметен. Некоторым недостатком можно счесть злоупотребление высоким регистром речи. Я понимаю, что от быстрого темпа голос повышается и вести головокружительный фарс на низких нотах невозможно, но в «Пателене» почти все участники прибегали неумеренно к фальцету и эта всеобщая (вплоть до Марка Эго) пискотня была несколько утомительна.

Две пары влюбленных по ходу пьесы отходили на второй план, притом им несколько вредила какая-то балетная красивость движений и улыбок вместо простодушного лукавства. Удачные эротические концы второй и третьей картин несколько ослаблены некоторой похожестью, причем первый финал сильнее второго.

Несколько пропала и знаменитая сцена с сукном, так как явное вырыванье из рук в руки штуки сукна уничтожает впечатление лисьего заговариванья, «втирания очков», обольщения адвоката Пателена. Нужно, чтобы Гильом был обойден, одурачен, сам не соображал, что произошло. А так, просто вырвал из рук сукно и уходит. Это как-то грубит и делает менее интересным положение.

Постановка Д. П. Любимова, как я уже и говорил, свежа и очень обдуманна. Значительная отчетливость, веселость и слаженность этой постановки еще раз говорит о любовной работе Театральной Мастерской.

Постановка «Трагедии об Иуде» в «Театральной Мастерской» блестящим образом опровергла довольно распространенное мнение, будто театр А. Ремизова недостаточно театрален.

Апокрифическое сказание о несчастном Иуде, где миф об Эдипе, разукрашенный русскими и библейскими влияниями, осложнен глубокой, но явно люциферианской мыслью о спасительной силе сознательного предательства и искусно обставлен масками, напоминающими маски итальянской комедии (Обезьяний царь, Пилат и два старца) и давшими возможность Ремизову развить весь блеск и капризность словесной и пантомимной причуды. При всей пестроте и кажущейся несогласованности данной пьесы, очертания лирической трагедии стройно и ясно выступают.