Уроки чтения. Камасутра книжника - Страница 6

Вот для этого я корплю над часто зубодробительными опусами. Не доказательная сила платоновской диалектики, а глубина и точная простота брошенной вскользь реплики оправдывает чтение диалога, если в нем есть такое:

Мне чудится, что это написал Чехов, но, судя по “Человеку в футляре”, он вряд ли ценил греков.

Римлян лучше всего читать сюжетами. Их история (во всяком случае, по Ливию) началась оперой и кончилась Евангелием. Посередине был роман, не знающий себе равных: судьба трех поколений, включая Цезаря.

Римлян понять проще, чем греков, потому что они сами проще. Пороки их соблазняли не меньше нас, слава и кровь – больше. Плохие римляне похожи на Берию, хорошие – на Рузвельта. Римские параллели, однако, оправдывает только цензура, эзопова словесность – рабский жанр, и жалко тратить Рим на кукиш в кармане. Он нужен для другого – запасная история, где можно отсидеться, когда своя невтерпеж.

В римскую историю втягиваешься, как в “Войну и мир”, и тогда кажется, что ничего другого не было – и не нужно. Она в меру полна и подробна, да и учат ее так давно, что всё интересное уже известно. Древний Рим плотно обставлен, поэтому требует модного нелинейного чтения. Иначе говоря – берлоги, куда я сношу справочники, географические карты, учебники “повседневной жизни” (лучшие писала Сергеенко), военные атласы, искусствоведческие альбомы и большой латинский словарь, чтобы переводить выбранные места из Светония, пропущенные стыдливым переводчиком. Затем подключаюсь к “Википедии”, добавляю в кучу Пушкина и Бродского, чтобы было “по мотивам”, и начинаю вгрызаться в эпоху, поминутно отрываясь от одной страницы ради другой или третьей. Читать надо столько, сколько вмещает память, и не покидать Рима, пока не примелькаются его знаменитости, которых я узнаю в тексте, как старых родственников в семейном альбоме. Без конца тасуя римскую колоду, я слежу за тем, что выпадет всем тузам – Юлию, Бруту, Помпею и Антонию, королям, как Катон, экзотической даме или безымянным шестеркам, о которых в примечаниях говорится “ближе не известен”.

Когда из книг больше выжать нечего, я меняю жанр и берусь за кино “меча и сандалий”. Простаки не верят Голливуду, эксперты ему многое прощают. Я, например, смотрю “Клеопатру”, не выпуская из рук Плутарха, отходить от которого Элизабет Тейлор мешали исторические консультанты. Это, конечно, еще не гарантия. Однажды я сам попал в их число, но лишь для того, чтобы с ужасом обнаружить на экране бедную Лизу, угощавшую Эраста чаем с домашними пряниками. В xviii веке крестьяне пили сбитень, чай считался заморской роскошью, а пряники пекли пудами и на фабрике, но моя фамилия все равно попала в титры. Голливуду врать приходится меньше, потому что лучше все равно не придумаешь. Центральный римский сюжет – от гражданских войн до золотого века – такая лесопилка эмоций, что Спилберг не угонится.

Чтобы отойти от них, я завершаю римский пир вместе с эпикурейцами, лучший из которых был гением сдержанности. Он учил нас играть в поддавки с Фортуной, зная, что иначе ее никак не одолеть:

Я знаю, имею честь знать смелых людей, стесненных бедами, но таких мудрых, чтобы снимали парус в попутный ветер, мне встречать не довелось. Разве что – одного: Горация.

Когда Сэлинджер умер, я вспомнил, что он первым научил меня читать книгу так, как будто ее не было.

Я не помню, сколько мне было, но никогда не забуду открытия: литература началась сначала. Все, кого я читал до того, только притворялись. Они делали вид, что пишут так, как другие говорят. Не зная иного способа сочинять книги, я верил книгам. Например, главе “Мальчики” из “Карамазовых”, которая была про меня. И Оскару Уайльду, который писал про тех, кто мне нравился. И даже “Человеку-амфибии”, потому что он жил под водой, дышал жабрами и не говорил вовсе. Мне казалось естественным, что литературный язык не имеет ничего общего с человеческим.

Так оно, в сущности, и есть. Кому нужно, чтобы авторы писали так же, как говорят их читатели? Зачем нужны книги, если они не отличаются от жизни? Словесность для того и существует, чтобы сгущать речь в поэзию. Вся литература – стихи, включая прозу. Чтобы мы этого не замечали, она норовит самоустраниться и выдать себя за невинную. Отсюда – пушкинский Белкин и лермонтовский Максим Максимович, помогавшие авторам симулировать безыскусность.

Этого приема хватает на одно поколение читателей, а потом литературе надо начинать все сначала. Для нас такие книги написали шестидесятники. Больше всего в них ценили сходство с натурой, неприкрашенное жизнеподобие, за которое расстреливали их предшественников. С годами оно, однако, сносилось. В книгах, как в театре, первой стареет интонация: искренность кажется натужной, простота – выспренностью. Поэтому лучшие фильмы той эпохи вроде “Июльского дождя” я смотрю с выключенным звуком: кино честное, но текст звучит выспренно.

Сэлинджер, однако, остался там, где был: за оградой словесности. Читая его, по-прежнему забываешь, что у книги есть автор. Каждый рассказ кажется подслушанным, и не писателем, а тобой. И еще – в Сэлинджере угадывалась непримиримая фронда. Причем бунтом была форма, а содержания не было вовсе. От его прозы оставался вкус во рту: как будто ты только сейчас понял, что тебе всегда врали.

Именно эта беспрецедентная искренность сразила легендарный “Ньюйоркер”, заключившего с Сэлинджером эксклюзивный контракт сразу же после дебюта – рассказа “Хорошо ловится рыбка-бананка”, который мы знаем в знаменитом переводе Райт-Ковалевой.

Десяток страниц, и на каждой пустоты больше, чем строчек, ибо текст – сплошной диалог, но не друг с другом. Беседа Мюриэль с матерью по телефону – экспозиция, которая бегло и неполно вводит нас в курс дела. Разговор Симора с шестилетней Сибиллой подготавливает развязку, делая ее неизбежной. Из первого диалога мы узнаем, что Симор – ненормальный, из второго – видим его безумие в действии, и оно нам нравится. Избегая малейшего давления на читателя, автор сваливает вину за происшедшее на жену – просто потому, что она ничем не отличается от нас. Зато Симор – наш герой. Он живет в живописном вымысле, поверить в который способны только дети… и мы – раз этого требует рассказ.

Шестьдесят лет спустя критики всё еще спорят, почему Симор застрелился. Простодушные пользуются “Лолитой”: герой наказывает себя за вожделение к маленьким девочкам. Других соблазняет психология: Симур обманулся в своей любви к жене, приняв за невинность ее внутреннюю пустоту. Но, по-моему, в рассказе все так ясно, что и конец лишний. Самоубийство уже произошло в конфликте двух диалогов, и дымящийся пистолет – уступка коронеру. Два выведенных в тексте человека принципиально несовместимы – как разные породы. Лишенные общего языка, но запертые в одной клетке, они взаимно исключают друг друга. В этой паре один должен умереть, и понятно – кто, потому что Сибилла – не выход. Она вырастет, превратится в Мюриэль и станет как все.

Чтобы понять, до чего это страшно – быть как все, Сэлинджер заставляет нас вслушаться в разговор матери с дочкой по телефону. Читатель, собственно, и есть этот самый телефон, поскольку мы слышим обеих женщин. Обмен скучными, ничего не значащими, повторяющимися репликами усыпляет нашу бдительность, а потом поздно, потому что мы уже ненавидим Мюриэль не меньше, чем Симор. Виртуозность рассказа – в безошибочном диалоге: чистая эквилибристика, балет на ребре бокала. С тех пор Сэлинджер стал для меня мерой, камертоном достоверности. У него я научился читать Чехова.