Умберто Эко: парадоксы интерпретации - Страница 13

Концептуальное же объяснение, оформившись в теорию постмодернизма несколько десятилетий назад, является скорее попыткой оправдать и легитимировать чисто американский культурный ландшафт. Именно «легитимировать», ибо американской культуре не было места в европейской системе координат, она словно не существовала вообще — как суррогат европейской культуры, созданный из фрагментов, вывезенных из Европы и основанный на идее европейской истории. И вот теперь американская цивилизация может с полным правом называться колыбелью постмодернистской культуры, а мы можем стать свидетелями обратного процесса: европейцы начнут вывозить симулякры (симулякры симулякров) из Америки, как в 20-х гг. богатые американцы скупали картины французских авангардистов или мебель в ренессансных дворцах Италии, помещая их затем в искусственную обстановку квазиренессансных вилл, построенных американскими нуворишами; сегодняшние европейские музеи покупают картины поп-художников, а туристы ездят в Чикаго или Нью Йорк, чтобы посмотреть на современную версию феодальных (итальянских в особенности) башен-небоскребов или посетить университетский кампус, который (в типическом варианте) представляется очень точной копией средневекового католического монастыря. Гиперреализм американской культуры, удваивающей реальность культуры европейской, который и в самом деле завораживает, нуждался в интерпретации. Теперь она существует.

Среди работ Эко, посвященных проблемам «апокрифической семиотики», обращает на себя внимание одно эссе, написанное еще в середине 70-х гг., которое называется Путешествия в гиперреалъности, о котором часто пишут, что, при небольшом объеме и учитывая его давность, оно обладает прямо-таки «аномально высоким качеством» и к тому же хронологически предшествует другому, ставшему гораздо более знаменитым, — работе Симулякры и симуляция Жана Бодрийяра, опубликованной в 1981 году. Сегодня текст Эко читается как «странная смесь постмодернистской философии и рубрики путешествий из воскресной газеты, полная сардонических описаний и преувеличенных разоблачений, касающихся культурной жизни Америки. Американский ландшафт описывается им как образ поддельной истории, поддельного искусства, поддельной природы и поддельных городов, где можно встретить, например, таких культурных мутантов, как восковая фигура Моны Лизы или «реставрированная» копия Венеры Милосской с руками»[83]. Это эссе — попытка понять Америку, осмыслить опыт европейца, приезжающего на этот континент и понимающего, что привычные схемы интерпретации здесь не работают. Америка, образ которой столь привлекателен для эмигрантов, создавая и упрочивая свой мир иллюзорной реальности в архитектуре, кино, городском и парковом пространстве, тем самым воссоздает и упрочивает мифологию «земли обетованной», мифологию американской мечты.

«Гиперреальность»[84] — это мир Абсолютной, Идеальной подделки, в котором имитации не просто репродуцируют реальность, но пытаются даже улучшить ее. Это мир, который, подобно Диснейленду, покидаешь с чувством сожаления, ибо реальность не так привлекательна и безукоризненна. Это мир, где технология может сделать реальность лучше, чем постарались природа и история. Это мир, где репродукции репродукций должны быть безупречны. Однако мегаметафора Диснейленда — это не только пространство абсолютного иконизма, это еще и аллегория всего общества потребления, место тотальной пассивности, ибо посетители должны вести себя подобно роботам, населяющим этот парк. Это «выродившаяся утопия», осуществленный миф[85].

Эко, размышляя о феномене голографии, полагает, что она могла развиться только в США, в стране, помешанной на идее реализма, где реконструкция должна быть абсолютно иконической, «настоящей копией» репрезентируемой реальности. В связи с этим показательна реклама Кока-Колы и других фирм, использующих гиперболическую формулу — This is the real thing! Здесь абсолютная нереальность подается как реальное присутствие. Знак стремится быть вещью, он желает отречься от референта[86]. В этом отличие голографии от фотореализма, который подает реальность таким образом, чтобы была видна ее искусственность, сделанность. Это лишь увертюра к исследованию Америки как страны гиперреальности. Но этот проект осуществим при условии, что за примерами мы обращаемся не к обители высокого искусства: «подлинная» Америка — не в музеях для знатоков, а в музеях для «народного развлечения» типа Диснейленда, музеев восковых фигур, замка Херста…

Прежде всего поражает типично американская навязчивая любовь к старому, антикварному, к истории. Эко подмечает, что ради этой страсти фальсифицированы даже сакральные документы — текст Американской Конституции и акт о продаже Манхэттена, которые должны обязательно выглядеть как «старые», однако в действительности «состаренный» акт о продаже Манхэттена в оригинале был на датском — теперь же он выставлен, естественно, на английском языке (с претензией на факсимильное издание). Эко использует свой неологизм: So it is not a facsimile, but — a fас-different[87].

В Европе музеи восковых фигур все еще достаточно немногочисленны, и, как правило, увидеть в них можно лишь муляжи реально существовавших людей. В Америке эти музеи — на каждом шагу, но удивительно другое: в них наряду с реальными историческими фигурами можно увидеть и вымышленных: так, по соседству с Марией-Антуанеттой оказываются доктор Живаго и Лара. Логическое различие между реальным и возможными мирами здесь — на практике, а не в теории — невозможно[88]. А что можно сказать по поводу восковой имитации Тайной вечери Леонардо да Винчи (встречающейся довольно часто)? Такая имитация вымышленной реальности заставляет нас напряженно искать выход из возникающей проблемы с референтом — эта сугубо семиотическая проблема все еще волнует Эко в 1975 году, но снимается одним постмодернистским жестом у Бодрийяра в 1981 году.

Тема гиперреалистической репродукции затрагивает не только историю и искусство, но и природу. Такое ощущение оставило у Эко посещение зоопарка в Сан-Диего, где животные имитируют, с одной стороны, вольно живущих животных, а с другой стороны, они окультурены настолько, что внушают посетителям идею очеловеченной природы, «естественного мира» и исчезновение принципа «выживает сильнейший»[89]. Вновь реальность, выдающая себя за знак.

Эко предлагает считать «культурным кредо» Америки лозунг: «Мы даем вам настолько великолепную репродукцию, что вы больше не захотите видеть оригинал» (неужели кому-то еще интересно видеть безрукую Венеру Милосскую?). Однако чтобы репродукция была настолько желанной, должен существовать канонический и возведенный на пьедестал оригинал — возведенный усилиями обеих цивилизаций — и по ту, и по другую стороны океана.

Долгие поиски собственной культурной идентичности, которые сегодня для Америки актуальны как никогда (достаточно вспомнить о крахе ряда антропологических концепций вроде теории «плавильного котла», которая в конце концов трансформировалась в идеологию «салатницы»), сопровождались невротическим желанием заполнить вакуум историчности, и это объясняет преклонение перед реальным (или «почти» реальным). «Мир абсолютной подделки возник как результат осознания настоящего, не имеющего глубины»[90].

Между тем следовало бы отметить, что наряду с подобными «народными» музеями в Америке действуют музеи, отвечающие современным принципам музеологии — «контейнер» для экспонатов должен быть аскетичным, незаметным и современным. Таков Музей Поля Гетти, по мнению Эко: исключение на фоне всех остальных американских музеев; в нем выставлены только оригиналы (если же сам оригинал — это чья-то античная копия, то это указывается на табличке). Почему же тогда остальные музеи придерживаются своей «туземной» стратегии, почему они предпочитают именно такой, странный с точки зрения европейца, способ оформления музейных экспозиций, когда картина или скульптура помещается в якобы подлинный архитектурный или интерьерный контекст? По мнению Эко, это происходит потому, что за пределами музея «реальная» история отсутствует (в Европе аскетичность музейной экспозиции уравновешивается ощущением истории и подлинности, которое исходит от каждого камня в мостовой старого города, что, впрочем, не отменяет тезиса Бодрийяра об «истории как утраченном референте»[91]). Невозможно создать ощущение целостности и гармонии, когда повсюду пляжи, пальмы, гамбургеры, небоскребы и подчиняющая себе все оставшееся пространство неоновая реклама невообразимых размеров.