Улыбка Джоконды. Книга о художниках - Страница 48

Далее Крамской в том же письме-наставлении Виктору Васнецову пишет: «Так дело тянется и теперь. Когда кончится мое (в сущности, каторжное) теперешнее положение и кто одолеет в борьбе, я не знаю и не предугадываю… Чем больше захватываешь поле, тем больше встречается препятствий. Словом, на этом месте начинается сказка про белого бычка…»

Когда «бычок» перейдет за грань иного мира, коллеги Крамского будут спорить, мучился ли он «до тошноты», когда писал свои портреты, или при этом испытывал «радость высоких наслаждений», по выражению Третьякова. Ответ прост: и мучился, и радовался одновременно, ибо творчество в своей сути всегда есть соединение ада и рая, каторжного труда и удовольствия от его результатов.

Среди бесконечных портретов сановников, художников, литераторов, крестьян особняком стоит загадочная «Неизвестная» (1883 год) – изысканно одетая молодая женщина в коляске посреди Невского, против Аничкова дворца.

Искусствоведы долго ломали головы, пытаясь выяснить, кто прототип, хотя какое это имеет значение, с кого рисовал художник (с баронессы JI. или с госпожи М.), тем более что в процессе своей работы Крамской далеко ушел от своего первоначального замысла. Уже в наше время в Чехословакии был найден в одной из частных коллекций этюд женщины, отдаленно напоминающей «Неизвестную». На этом пражском этюде изображена женщина некрасивая, грубая и развязная – женщина с улицы. В дальнейшем Крамской ее облагородил, притушил продажную чувственность, окутал флером загадочности, придал ей черты обаяния и красоты. «Неизвестная» – это уже не «исчадие больших городов», а вполне порядочная женщина из общества, но при этом чаровница и обольстительница. Суровый критик Стасов определил ее социальный статус веско и коротко: «Кокотка в коляске».

Примечательно отношение Крамского к женщине: «Всегда, где бы я ни был, где много публики, мне как-то грустно именно потому, что мне женщины тут кажутся такими подлыми, каждая одевается именно так, как мне не нравится, старается выставить как будто напоказ то, что она считает в себе самым лучшим, та показывает плечи, та грудь, а та еще что-нибудь, одним словом, гнусно…»

Это было сказано Крамским в молодые годы, позднее в Берлине и Париже он еще раз убедил себя в упадке нравственности и крушении человеческих идеалов. Вот почему его не удовлетворил первый этюд, и он, образно говоря, вытащил женщину из грязи. Порок отринут. У «Неизвестной» закрыто все: и плечи, и грудь. Она – женский иероглиф, который надобно еще разгадать. Но Крамской не был бы Крамским, если бы не только не одел ее самым тщательным образом, но и, так сказать, не декорировал ее духовно, и она стала «непостижима, как Леонардова Мона Лиза», как выразился в пафосном раже кто- то из советских критиков.

Спустя 23 года после «Неизвестной» в русскую культуру с легкой руки Александра Блока войдет «Незнакомка», «дыша духами и туманами».

И все же задолго до Блока в «очарованную даль» звал Крамской. В статье «Художник А. А. Иванов и его значение для русского искусства» Крамской писал: «Для того, чтобы остановить глаз зрителя и приковать его внимание, необходима обворожительная внешность, вслед за которой является уже и содержимое, трогающее человеческое сердце…»

Вот эту обворожительность и придал Крамской своей «Неизвестной». И не потому ли картина Ивана Николаевича очень приглянулась идеологам и культурологам советской эпохи: ни намека на разврат и очень приятно для глаза, а посему «Неизвестная» с помощью различных массовых изданий типа «Огонька» и «Работницы» обрела поистине всенародное признание и любовь, как медведи в лесу с картины Шишкина.

Публика обсуждала «Неизвестную», восторгалась портретами Крамского, а сам он мучился тем, что не может выполнить до конца, как ему казалось, возложенную на него свыше миссию некоего духовного откровения. И потому «Хохот» над Христом эхом отзывался и над художником.

«От меня ждать уже нечего… ждали, ждали, да и ждать перестали…» – констатирует Крамской с печалью.

На последних фотографиях он почти старик: согнутая шея, совсем седая борода, глубокие стариковские складки на лице. «Итак, у меня нет больше планов…» – еще одно горькое признание. Нет, он не опустил крылья, не сдался на милость судьбе, он продолжал борьбу, но сил уже было мало, и для того, чтобы их восстановить, Крамской прибегал к наркотикам. Как свидетельствовал Репин: «Он «заводил» себя морфием и работал, работал… Его портретные сеансы продолжались по пяти часов сряду. Этого и вполне здоровый не вынесет. Стонет, вскрикивает от боли и продолжает с увлечением…»

«Это был человек, который не останавливался на одной точке, хотя бы эта точка была золотая» – так высказался о Крамском скульптор Марк Антокольский. И лишь Григорий Мясоедов, как обычно, был безжалостен в своих оценках Крамского:

«Жил он напряженно и болезненно, работал много и более всего портретов, семья привыкла к роскоши, деньги шли без счета, сам он, человек очень простых привычек, любил представительность и обстановку, которая и пожрала в нем художника… Вся эта гадкая неопределенность мучает и терзает, а тут семья хочет веселиться, мальчишки вино пить, дочь танцует и поет. Нужны деньги и деньги, нужно работать, нужно вспрыскивать морфий, нужно умирать…»

В своей книге о художнике Владимир Порудоминский считает, что Мясоедов исказил жизнь Крамского, его высокую натуру заземлил бытом, излишне выпячивал значение денег для Ивана Николаевича. Все это стереотипы и штампы советского искусствоведения: непременно поставить гения на пьедестал, и чтоб никаких пятен, Солнце – и только!.. Нет, и Крамской, и великий Пушкин, и Достоевский, и Есенин, и многие другие русские служители муз жили в страшной зависимости от золотого тельца, вынуждены были порой закладывать мамоне если не душу, то творческие силы (знаменитое «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать»). Зачем же все приукрашивать? Что было, то было.

И вновь сомнения. Возможно, подобные стенания продиктованы иным: гений, особенно в православной России с ее моралью нестяжательства («живите как птицы небесные»), стесняется своего маниакального трудолюбия, подозревает себя в некой однобокости, зашоренности и оправдывается перед собой и публикой тем, что, мол, быт заел, дети хлеба просят…

Так или иначе, но за полгода до смерти Крамской в своих письмах и статьях пытался объясниться с товарищами, с противниками, со всем русским искусством. Мясоедов и на этот счет заявил, что Крамской своими обращениями хотел «остаться в истории». Предположим, действительно хотел, – и что в этом плохого?

Когда-то яростный реформатор, ниспровергатель академизма, на склоне лет Крамской становится отъявленным консерватором. Он даже сумел поладить со своими бывшими врагами и критиками. По этому поводу Порудоминский восклицает: идиллия!.. И далее пишет:

«Идиллия, в которой фигурируют затяжной, грудь раздирающий кашель, морфий, черная бархатная кофта, наподобие балахона, обшитая горностаем, дорогие фарфоровые чашки, звякающие в буфете, дочка Соня, подающая надежды в живописи (входит в мастерскую: «Папочка, можно у тебя взять краску?»), и дочка Соня, нарядно одетая, – боа из светлых перьев вокруг шеи (входит в гостиную, вертится перед отцом – нравится ли ему, как одета. «Да, Сонечка, очень», – спешно прощается, едут с Софьей Николаевной на званый вечер)…»

У домашних – праздник жизни, а у Крамского – физические и духовные терзания, и он корчится на шикарной персидской оттоманке.

24 марта 1887 года все оборвалось. В этот день Крамской писал портрет знаменитого детского врача Карла Раухфуса. Писал легко, с вдохновением и вдруг упал, сокрушая мольберт. Раухфус его подхватил, но это было «уже тело». Крамской не дожил двух месяцев и трех дней до своего 50-летия.