Учебник рисования - Страница 41

Впрочем, справедливости ради надо отметить, что гомельскому мастеру (читай: самой Люсе Свистоплясовой) все же не удавалось достичь по-настоящему престижных выставочных площадок – Музея современного искусства в Нью-Йорке, франкфуртского Штеделя, Центра Помпиду. Если Сыча уже звали во все упомянутые места и Роза Кранц вступала в кабинеты директоров самых изысканных музеев, то гомельца все-таки старались отжать к периферии. Что было тому причиной? Связи ли Розы Кранц, влияние ли Яшы Шайзенштейна, недолюбливавшего гомельского умельца, – кто знает? Свистоплясова поняла, что работы впереди много, действовать надо продуманно, укреплять позиции в обществе, в среде знакомых. А как же иначе?

Художники старались не отстать ни в чем от западных коллег: Осип Стремовский наклеивал на холст веревочки и бумажные фантики, а Олег Дутов стелил негрунтованные холсты на пол, лил на них краску из банок, ходил по краске ногами и все пачкал. Его небрежно намалеванные холсты называли дискурсом свободы.

– Вы знаете, – сдавленным голосом рассказывал Рихтер Татарникову, – ну – наляпано. Просто наляпано. Он даже не старается, он, по-моему, просто дегенерат. Даун. Просто клинический даун.

– Знаете, как из дерьма делать сливочное масло? – отвечал Татарников. – Во-первых, надо добиться, чтобы оно стало мазаться на хлеб. А дальше чепуха – только изменить цвет и запах. Так и ваш Дутов. Ведь суть живописи в чем? Со смыслом намазанная краска, не так ли? Краска у него на холст уже мажется. Осталось добавить смысл и форму.

– Но это невозможно, Сережа: если вы сегодня заговорите про смысл и форму, вас перестанут пускать в приличный дом.

– Ох, Господи! Меня всю жизнь в приличные дома не пускают. Хорошо хоть из собственного пока не гонят. Я вот думаю, приличный ли он?

Впрочем, вечером того же дня, пересказывая этот разговор жене, Татарников едва не получил подтверждение статуса своего жилища.

– Алина мне рассказывала, будто выставка Дутова на «ура» прошла в Париже. Хотелось бы, чтобы вас, Сергей Ильич, когда-нибудь позвали в Париж. Сколько лет герр профессор все грозится мне привезти туалеты из Парижа.

– Я, Зоюшка? – ахнул Татарников. – Я и не заикался.

– Успокойся, шучу. Разве можно вас заподозрить, Сергей Ильич? Вы у нас человек кабинетный, что вам по заграницам мотаться. У нас ведь здесь дела: пока всей водки не выпьем – ни за что не уедем. Только зачем Дутову завидовать?

– Кто же завидует? Я?

– Он, по крайней мере, не сидит в кресле и не говорит «если». Работает, зарабатывает, возможно, даже привозит жене туалеты из Парижа. Знаете, Сергей Ильич, есть ведь и такие женщины, которым привозят наряды. А что Дутов работает по-новому (говорят, у него совсем новый стиль) – так ведь старье, герр профессор, никому и не нужно, – и Зоя Тарасовна повела плечами и тряхнула волосами, уходя в свою комнату.

И правда, новые институты искусств отличались нетерпимостью к старью. А разве возможно иное? В открывшемся Центральном институте современных искусств, ректором которого сделался Леонид Голенищев, были рады любой новации, любой дерзости, смелому полету фантазии, но только не заплесневелому традиционализму. Вот это, уж извините, господа хорошие, у нас не проходит! Голенищев высказался резко: «Кто из абитуриентов заикнется про кисти и палитру – может в институт больше не приходить. Дверь – напротив, попрошу на улицу. Здесь не богадельня. Картина умерла вместе с тоталитаризмом. Это нужно понять раз и навсегда. Все – вопрос закрыт». И не он один придерживался такого мнения. В своих лекциях, прочитанных на семинарах «Открытого общества», авторитетный Питер Клауке ясно дал понять, что ни к картине, ни к роману (то есть к художественным формам прошлого) возврата быть не может. Вы не были на этих лекциях? Я не могу теперь отвлечься на их пересказ, но, впрочем, идеи Клауке разошлись широко по московским собраниям, наверняка вы где-нибудь слышали их. И потом, лекции его многократно издавались. «Дверь в Европу» вышла специально с подборкой его лекций; поспрашивайте у знакомых, выпуск популярный, наверняка его можно достать. Надо подчеркнуть, что идеи Клауке и Голенищева нашли отклик еще и потому, что аудитория была хорошо подготовлена. Повторяя евангельскую притчу, можно сказать, что зерно упало в плодородную почву. Никто из отечественных интеллигентов и ранее-то не особенно собирался писать картину или роман, им заранее это претило, но сейчас, когда им так убедительно показали, что они инстинктивно, повинуясь художественному чутью, были правы и шли в ногу со временем, – сейчас их стихийная неприязнь подкреплена была знанием. «Плоскость умерла, – говорил Осип Стремовский, сидя в кругу единомышленников и качая ногой, – поразительно, что это предчувствовал еще мой отец. Знаете, он ведь был художником, работал в Киеве в те страшные годы!» «Поразительно, как он уцелел!» – округлял глаза Пинкисевич. «Он ходил буквально по острию ножа. Еще в те годы он отказался от пейзажа, от натюрморта, от тематической картины!» – «Так рисковать!» – «Именно. Он занялся так называемым оформлением парадов – практически занялся инсталляцией, если называть вещи своими именами, – и сами понимаете, к чему это могло привести!» – «Что ж, это позиция». – «По тем временам – самоубийственная позиция. Никогда не знаешь, чего ждать от этой страны». – Осип Стремовский всегда вместо слова «Россия» говорил «эта страна».

Павел, посещавший собрания радикальных художников и познакомившийся за эти годы не только с Дутовым, Стремовским, Пинкисевичем, но и с их идеологом Голенищевым, пытался спорить. Он говорил примерно так: «Я не отрицаю абстрактное искусство. Некоторые абстрактные картины удивительно красивы. Но скажите, Иосиф Эмильевич, почему де Сталь, или Поляков, или Кандинский стремились к тому, чтобы картина была красиво выполнена, а теперь даже к этому не стремятся, а все делают очень небрежно? Раньше художник искал красивый цвет, по нескольку раз переписывал, добивался гармонии красок, а что теперь? Вот, например, картины Дутова. Они ведь поспешно сделаны, мне кажется, минут за пять-шесть, и все очень некрасивые». – «Видите ли, Павел, – говорил Стремовский, снисходительно качая ногой, – все дело в том, что вы глядите на картину». – «А как же иначе?» – недоумевал Павел. «Надо глядеть сквозь картину», – и башмак Стремовского победно взмывал вверх, открывая красные носки. «Полно, Осип, – говорил доброжелательно Голенищев, – не смущай ребенка. Лучше научи его. Это, видишь ли, Паша, как в любви. Волей ничего нельзя навязать. Надо стоять долго перед картиной и отдаться ей. Просто стоять и ждать, пока она тобой овладеет» – вот так эти беседы обычно заканчивались. Дома Павел пересказывал эти разговоры отцу. «Он просто шарлатан, этот Голенищев», – говорил отец и кривился, а мать щурилась и ничего не говорила.

Тщетно пытался научиться Павел новой манере разговаривать и понимать искусство. Разговоры меж ним и его учителями делались нелепыми.

– Такого художника – Ле Жикизду – знаешь? – спрашивали его.

– Нет, а он что нарисовал?

– Ну полоски, можно сказать: линии.

– Зачем?

– Самовыражение. Культовый художник.

– Понятно.

– А Сэма Френсиса знаешь?

– Нет. А он кто такой?

– Тоже художник. Американский.

– Культовый?

– Культовый.

– А что рисует?

– Прямые линии.

– Как Ле Жикизду?

– Ну не сказал бы, не сказал бы. У Ле Жикизду они совершенно иные.

– Кривые, что ли?

– Чуть толще, с другим нажимом.

– Тоже самовыражение?

– И еще какое. Можешь мне поверить. МОМА его выставку делал.

– Кто-кто?

– Музей современного искусства в Нью-Йорке.

– Понятно.

– А Дона Каравана?

– Нет.

– Каравана не знаешь?

– Не знаю.

– А художник, между прочим, культовый.

– Да не хочу я про него слышать.

– Тебе обязательно надо знать Каравана.

– Зачем это?

– Если ты хочешь идти в ногу с веком, должен знать.