У задзеркаллi 1910—1930-их рокiв - Страница 121

Крім позахмарного проекту Палацу Рад, історії архітектури знати про не меншу кількість побутових утопій. Наприклад, історія одного романтично-архівного проекту видається простою, як бутерброд. Задовго до пролетарських звершень у культурі й мистецтві високоповажний граф Н. Клейнміхель сідає разом з архітектором Г. Лукомським в авто й об’їздить геть усю Харківську губернію з наміром скласти опис її старовинних садиб. «Подорожі, автобіографії, мемуари — суроґатна форма нової перед літератури, — значив з цього приводу В. Шкловський вже у 1928-му році. — Великі романи, епічні полотна зараз нікому не потрібні. Це якісь алюмінієві вози, що видаються в той час, коли треба будувати сталевий й алюмінієвий автомобіль». У руках слобідські мандрівники мали дефіцитні під ту пору фотоапарати, а на серці — неясну тривогу, адже надворі стояло літо 1914-го. Передчуття їх не обманули: перша світова війна перервала сей доблесний труд, і альбом поміщицьких старожитностей Харківщини вийшов аж у 1917-му році в буремному Петрограді.

Адже як будувалась офіційна історіографія Харківщини? Автор ориґінального опису, російський архітектор Г. Лукомський, не надто жалує малоросійський контекст, мовляв, «Україна не виробила свого характеру панського „ампірного“ будинку», тож «даремно українофіли навіть такі будівлі, як Яготин або Панурівку, зараховують до нібито питомо українських». І це свята правда, оскільки навіть Росія описуваного періоду не мала свого власного, імперського стилю. «Чому на всьому величезному терені України, навіть всієї Росії, раптом виникає така типова для стилю Луї XVI будівля? — вигукує автор у захваті дослідження. — Хто ж з російських майстрів, або тих, що працювали в Росії, міг побудувати таку споруду? Ніхто. Архітектура її нехарактерна для жодного з майстрів».

Звісно, гніватися сьогодні на імперський регістр оповіді Г. Лукомського немає ані бажання, ані сил. Іноді навіть кумедно буває порівняти патос його висловлювань про слобідські храми, що нагадують дослідникові церкви Петербурґа («тяги карнизів дрібного профілю, перервані високі фронтони із вставленими в тимпан круглими віконечками, рустівка пілястр і сильвета бань») з невиразним мурмотінням щодо малоросійської автентики («втім, у дерев’яному храмі, що в селі Мерефа, втілено всі стильові особливості церковних українських споруджень на три і п’ять бань у стилі „барокко“»).

Втім, дістається від столичного архітектора не лише слобідським старожитностям, «нібито польським». У менторському запалі Г. Лукомський зазіхає й на «святе», глузуючи з ренесансових мулярів Італії. «Хіба це „вілла“ — будинок із всілякими службами: корівниками, сінниками, пташниками й великими приміщеннями для готування й зберігання вина?» Мовляв, не той тепер Миргород, себто, вибачте, Рим! Що й казати тоді про запозичені звідти архітектурні «кватроченти» якої-небудь Каплунівки Богодухівського повіту Харківської губернії… Тим не менш, коли Александр І відвідав Квітку на тамтешній Основі, тільки захоплення від оранжерей, бронзи й мармуру викликав у нього слобідський контекст: «Чи не в палаці я?..»

Проте не дивно, що профанаційний стиль таки справді існував на архітектурних теренах тодішньої Слобідщини. Тому сприяли відповідного кшталту фахівці, за Г. Лукомським — як не «просто креслярі й вискочки» типу Ярославського, то дуті авторитети на кшталт Паліцина, який тільки й робив, що «гуляв, обнявшись, із другом-сусідом алеями фруктового саду, бесідував про архітектуру й меблі». Відповідною була й «архітектурна школа», яку створив для Харківської губернії цей останній з вищезгаданих авторитетів.

Харків. Загальний вигляд з Холодної гори. 1910-ті роки

Отож іще довго існував вищезгаданий культурницький ляндшафт метафізично-імперського заквасу на Слобідській Україні. Від часів Аракчєєва підтримували його тут на усілякий штиб туристичні артефакти: стовпи придорожні, межові, прикордонні. «Проїжджаючи рівними, дещо сумними шляхами, що пролягають по Харківських рівнинах і вряди-годи пагорбах, часто зустрічаєш такі обеліски й піраміди», — писав невтомний дослідник у далекому 1914-му році. Під теперішню радісну пору вони хіба що прикрасились вивісками «Пост ДАІ».

…Буденні події на кшталт зникнення в центрі Харкові пам’ятника героям УПА зазвичай не дуже вражають тамтешню громадськість. Ну, вирячила для порядку очі від здивування місцева влада, ну, відмовились вірити такому непорядку під самісіньким носом браві правоохоронці, ну, ще трохи поуправлялись у прикладній фізіогноміці справжні замовники злочину. Але назагал нічого особливого, звична діялектика слобідських стосунків: ви нас гулагами з голодомором, а ми вам козирного туза самвидаву з рукава тоталітарної кухвайки. Або ще який акт непокори із самоспаленням чи зашиванням рота на мітингу. Ось такі-от маємо рахманні порахунки з «революційною» історією.

Загалом епопея з на диво непосидючими пам’ятниками цілком характерна для Харкова. Ще задовго до того, як це місто стало першою столицею УСРСР, у ньому заіснувала була ця непідробна метафізика. Себто, даруйте, практика і традиція насаджувати й викорінювати, репресувати й реабілітовувати пам’ятники видатним і не дуже діячам культури, освіти, політики. «Хто ж його посадить? Він же пам'ятник!» — могли дивуватись лише за сталих часів соцреалізму, коли питалися, чи сидяча, а чи стояча фігура зафіксована у тому чи іншому меморіяльному граніті. За цнотливих часів первісної революційности було інакше.

Уже через півроку після приходу більшовиків до влади, а саме 12-го квітня 1918-го року, був підписаний Декрет про пам’ятники республіки. У ньому говорилося про зняття й часткову утилізацію монументів, споруджених «на честь царів та їхніх слуг», і створення «нових проектів пам'ятників, що повинні ознаменувати великі дні Російської соціялістичної революції». У Декреті були сформульовані також основні задачі «ленінського пляну монументальної пропаґанди».

Утім, від початку радянська монументальна «пропаґанда» була не дуже пляновою, адже скидання й пересування неугодних монументів за часів пролетарського свавілля в Харкові нагадувало фантасмагорію з організованим перенесенням міст, селищ, садків та інших елементів терплячого ляндшафту, знаних з «Чевенґуру» А. Платонова. Звісно, дізналися ми «всю правду» про таку більшовицьку архітектурну «стратегію» так само нещодавно, як і побачили цей роман у друкові. Себто наприкінці 1980-их, за часів «перебудови». До речі, згадана революційна фантасмагорія іноді відгонила чудовим пролеткультівським невіглаством, що вряди-годи рятувало скульптурні пам’ятки від знищення. «Це що в тебе? — гукав у Платонова комісар до бравого матроса, який, крекчучи, тягнув мармуровий бюст з розгромленої поміщицької садиби. — Дак, дейкують, Марс, — озивався той. — Маркс? — грізно перепитувало начальство. — Та це ж наше першоджерело!» Словом, повернули, встановили. Невже злякалися? Ні, просто клясикою навіяло. «…Стук. Шаги. Гуан, ты страхом скован. / Выдают тебя глаза твои. /…Перед Командором трехметровым / Тоненькая женщина стоит», — віршував з цього приводу Леонід Кисельов. Товаришу Жучок, це Ви?

Між іншим, так само швидко розправлялися з монументами задовго до «матросько-комісарської» вакханалії. Хоч і не були ті, ще царського литва пам’ятники «нашим усім», але все одно шкода узурпаторів. Так, на початку 1900-их молодіжним загоном «Оборона України» під проводом місцевої Української народної партії, що нею керував М. Міхновський, у Харкові був підірваний пам’ятник А. С. Пушкіну. Ясно, що річка — Волга, а поет — Пушкін, але ж не для міста, де жив автор першого в імперії націоналістичного маніфесту «Самостійна Україна», той самий, вищезгаданий провідник, адвокат і просто патріот рідного краю Микола Міхновський. Втім, хтозна, чи не заграли тут творчі амбіції, адже сам він теж був, м’яко кажучи, поетом.