Творение. История искусства с самого начала - Страница 134

Художники-фотографы неустанно исследовали и ниспровергали приемы репрезентации в СМИ, рекламе и кино. В цикле «Кадры из фильма без названия» американская художница Синди Шерман фотографировала себя в роли кинозвезд, создавая кадры из воображаемых фильмов в соответствии со всеми условностями кинематографа 1950–1960-х годов. В «Кадре без названия № 21» она изображена на фоне высотных городских зданий — молодая женщина в костюме с иголочки, начинающая свою карьеру. Она кажется чем-то встревоженной, на мгновение потерявшей уверенность. Шерман запечатлевает эти недраматические моменты жизни женщин, фикционализированные дважды — на самих фотографиях и в фильмах, кадры из которых она имитирует.

Фотографии Шерман поднимают вопрос, на который невозможно ответить полностью, но который тем не менее нельзя игнорировать, — как фотография повлияла на живопись? Проблема противостояния двух изобразительных средств была давно решена — после Кандинского, Клее, Мондриана и других художники ставили перед собой иные задачи, нежели достижение правдоподобия, или же создавали картины, которые настойчиво имитировали фотографическое изображение, как это делал Герхард Рихтер. К этому времени, то есть спустя почти сто пятьдесят лет после своего изобретения, фотография уже могла размышлять над собственной историей. Конечно, «Кадры из фильма без названия» Шерман — это не кадры, а имитации, фальсифицирующие реальность, так же как самые первые «живописные» фотографии Гюстава Ле Гре были тщательно продуманными фикциями: его изображения волн на море были составлены из двух негативов.

В своих графических монтажах, использующих найденные фотографии и короткие ясные тексты, американская художница Барбара Крюгер создавала образы, которые, кажется, передают нам прямое сообщение, но в то же время тянут за собой гораздо более широкий смысл, предлагая задуматься об обществе и о мире в целом[566]. Человеческое тело — в особенности женское — предстает в ее монтажах не как нечто данное от природы, а как ментальная конструкция, продукт зачастую конкурирующих идей и интересов. «Мы не станем имитировать природу ради вашей культуры», — гласит надпись поверх лица женщины, глаза которой прикрыты листьями от солнца: возможно, это Ана Мендьета, позирующая для пародии на одну из базальтовых колонн Бойса. Если Уорхол и Лихтенштейн брали образы из рекламы и поп-культуры и возводили их в ранг высокой художественности, то Крюгер остается в сфере политической рекламы и лозунгов, высказывая свою точку зрения настолько прямо и однозначно, насколько это возможно, напоминая нам, что наше место в мире никогда не бывает «данным от природы» — это всегда условность, конструкция, маскирующая чьи-то корыстные интересы.

Барбара Крюгер. Без названия (Мы не станем имитировать природу ради вашей культуры). 1983. Фотокопия, покрашенная деревянная рама. 185 × 124 см

То, что фотографическое изображение вряд ли является прямым отпечатком реальности и что оно не может претендовать на больший «реализм», чем живописное или графическое изображение, было ясно уже тогда, когда Крюгер и Шерман создавали свои фотографии и монтажи. В эпоху цифрового создания и редактирования фотографий, когда изображения хранятся в виде развоплощенных компьютерных файлов, стало возможным создавать фотографические изображения, которые по своей композиции и по количеству задействованных приемов не уступают живописи, скажем, соцреализма, как ближайшего исторического примера.

Фотографии Андреаса Гурски почти не имеют себе равных в истории по насыщенности деталями, четкости и широте обзора, словно соперничая с природными возможностями человеческого глаза. Его работы отражают мир, в котором цифровое изображение является основным источником репрезентации: это эпоха мировых городов, грандиозной скульптурной архитектуры, огромных потоков свободного капитала по всему миру и постоянно растущих индивидуальных возможностей благодаря доступным технологиям. С 1990 года его серия снимков с фондовых бирж в Нью-Йорке, Токио, Гонконге, Сингапуре и Кувейте показывает, как суть человека оказалась сведена всего лишь к инструменту для облегчения движения капитала и создания финансового богатства. Фотография Нью-Йоркской фондовой биржи, сделанная Гурски в 1991 году, по своему масштабу соперничает с историческими полотнами XIX века и почти так же передает грандиозность эпохи и человеческих усилий, но всё же этот взгляд на человеческую жизнь почти полностью абстрагирован, лишен какого-либо жизнеподобия. Деньги абстрагируют человеческие отношения. Человеческое тело сводится к цветной частице, плавающей во тьме, — к единице данных.

Андреас Гурски. Гонконгский и Шанхайский банк, HSBC. 1994. Хромогенная печать. 288 × 222,5 см

Гурски смотрит на жизнь всеобъемлюще. Подобно гигантскому глазу, парящему над миром и видящему его во всех ярких деталях, его взгляд то спускается вниз, чтобы запечатлеть толпу на поп-концерте или на спортивном стадионе, то поднимается вверх, чтобы охватить панораму. Тема Гурски — это современный мир — мир, основанный на идеологии капитализма, зрелища и силы богатства, на огромном скоплении предметов и людей в мегаполисах. Это мир, который находит свой образ в бескрайней череде ночных окон офисного небоскреба или в миллионах товаров, размещенных на огромных складах интернет-магазина, который стремится продать их по самой низкой цене, невзирая на реальный убыток от такой операции. Мир, в котором природа, кажется, полностью отсутствует или полностью поглощена человеческими технологиями.

Но что же с отдельными жизнями и воспоминаниями? Со следами реальных человеческих тел, впечатанных в реальное пространство? В конце концов, только эти следы говорят нам о том, что значит обладать телом, думать, чувствовать, свыкнуться с тем необыкновенным фактом, что мы живем, ориентироваться в мире благодаря чуду человеческого глаза и непостижимой сложности зрения и мысли — что значит познавать с помощью органов чувств. Знания были бы бесполезны, не будь упорядочивающей силы памяти и глубоких колодцев с воспоминаниями, вызываемыми порой малейшим толчком — лучом солнца на стене, шумом внезапно вспорхнувших птиц или давно забытым запахом из детства. Эти пусковые сигналы можно сохранять в образах, как и сам сложный процесс запуска этих воспоминаний, так что даже если у нас нет самого воспоминания, мы всё равно способны с изумлением увидеть, как велико здание памяти, и почувствовать, как глубоко сидят внутри нас воспоминания, делая нас теми, кто мы есть.

На окраине одного из парков в лондонском Ист-Энде в конце 1993 года появился странный призрачный образ. Если вглядеться, становилось понятно, что это бетонный слепок внутреннего пространства целого дома с террасой. Форма, повторяющая реальный дом, была залита бетоном, после чего стены, окна и вся внешняя структура были удалены, так что слепки каминов, оконных и дверных проемов повисли под открытым небом, создавая необычный памятник многовековой истории частного быта. Дом кажется вывернутым наизнанку, как те интерьеры, что обнажаются при бомбардировке с воздуха или во время сноса[567]. Создательница инсталляции, Рейчел Уайтред, ранее уже делала слепки интерьеров небольших объектов и один слепок интерьера целой комнаты. «Дом» выглядел скорее как городской памятник, чем скульптура, и был воспринят враждебно, что выразилось в знаменитом граффити на одной из его сторон — «На кой [?]». Три месяца спустя «Дом» был снесен по распоряжению местного совета.

Непонятное строение на окраине города, которое после сноса и перепланировки окружающей территории сохранилось лишь на фотографиях, — это образ, предлагающий один из возможных ответов на вопрос, с которого началась наша книга, — зачем мы создаем изображения? «Дом» был создан по той же причине, по которой создавались изображения на протяжении всей истории человека: древнейшие рисунки лошадей, бизонов и целебесских свиней на сырых стенах пещер и стоячие камни; изображения царей и цариц, сохранившиеся в тщательно украшенных погребальных храмах; волнующие изображения человеческого тела и портретные образы умерших в Древнем мире; иллюстрации к великим эпическим произведениям; картины природного мира, которые впервые появились в Китае и занимали центральное место в изобразительном искусстве Европы на протяжении почти пятисот лет, со времен Джотто до эпохи Сезанна; образы современной жизни — мыслящего, видящего разума и страдающего человеческого тела в XX веке, человека, противостоящего природе и в то же время с возрастающей тревогой наблюдающего последствия своих действий на планете, которую мы населяем, вращаясь в космической тьме. Люди создавали эти изображения, чтобы знать и чтобы помнить.