Творение. История искусства с самого начала - Страница 121

Матисс следовал собственному ощущению того, куда движется живопись, освобожденная от академических правил. Кроме того, его подстегивал дух соперничества. Несколькими годами ранее в мастерской молодого испанского художника, жившего на Монмартре, он увидел полотно, настолько шокирующее и поначалу непонятное, что оно перевернуло его представление о том, что считается картиной не только в приличном обществе, но и среди самих художников.

Матисс, Анри. Музыка. Франция. 1910 г. холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Фотограф — Теребенин В. С.

На картине испанца Пабло Пикассо изображены пять обнаженных женщин, стоящих среди развешанных тканей, складки которых смешиваются с угловатым рисунком их тел. Фокус, без сомнения, направлен на лица женщин, смотрящих прямо на зрителей, подразумевая, что они — то есть мы — посетители борделя, на который указывает название картины — «Авиньонские девицы». Это место было хорошо знакомо Пикассо по тем временам, когда он жил в Барселоне: оно находилось на Каррер д’Авиньо (Авиньонской улице).

Как будто художнику недостаточно было столь откровенного изображения проституток — он написал лица женщин так, чтобы намеренно сделать их уродливыми, во всяком случае, по европейским меркам. Пикассо намекает на формы африканских масок, которые он коллекционировал и видел в Этнографическом музее, расположенном в дворце Трокадеро в Париже, утрируя их линейные формы до карикатурности. В лицах женщин читается нечто среднее между комическим выражением и чем-то более тяжелым, низменным, базовым, будоражащим темные желания. Чаша с фруктами на переднем плане представляет собой грубый визуальный каламбур на тему мужских гениталий, это своеобразное продолжение зрителя, которого Пикассо, без сомнения, принимает за некоего мужчину, вовлекаемого в пространство картины.

Пикассо не уступает Сезанну в изображении безобразного, в то же время не превращая это безобразие, по крайней мере, в «Авиньонских девицах», в классическую композицию, способную соперничать с великими музейными шедеврами, как того хотел Сезанн. Вместо этого он остается внутри изображенного им неприглядного мира и противопоставляет его зрителю, бросает ему вызов, требуя ответа. Как будто обнаженные женщины с картины «Купальщицы», представленной на большой выставке Сезанна в Париже в 1907 году, через год после его смерти (и в год, когда Пикассо написал «Авиньонских девиц»), внезапно собрались вместе и вышли на авансцену. Девица Пикассо слева словно непосредственно списана с центральной героини Сезанна — женщины с длинными темными волосами.

И всё же в «Авиньонских девицах» чувствуется некоторая нескладность, незаконченность правой четверти картины, что лишает нас приятного ощущения завершенности. Возможно, это почувствовал Матисс, когда впервые увидел картину в мастерской Пикассо, он понимал, на какой риск пошел Пикассо, видел его успех и неудачу. Пикассо создал картину, на которую, казалось, практически невозможно смотреть или получать от нее то наслаждение, какое во все времена дарила живопись. Но в конечном итоге, как хорошо знал Матисс и другие, важен был сам масштаб риска.

Пикассо написал «Авиньонских девиц» через три года после окончательного переезда в Париж из Барселоны. Он устроил мастерскую в здании, известном как Бато-Лавуар на Монмартре, и быстро прошел через ряд стилистических этапов, начиная от поэтического реализма так называемых «голубого» и «розового» периодов, с их меланхоличными образами цирковых артистов, и наконец пришел к своему манифесту живописи в «Авиньонских девицах»: даже если бы Пикассо умер вскоре после этого (а не более шестидесяти лет спустя), эта картина обеспечила бы ему славу одного из великих деятелей искусства XX века.

Увидев пейзажи, которые Жорж Брак писал на юге Франции, в Эстаке, с их геометрическими, кубическими видами, Пикассо начал решать вопрос, поставленный в «Авиньонских девицах»: как нанести такой удар кулаком по всей традиции живописи, чтобы разбить ее вдребезги и затем собрать по-новому. Этот долгий процесс был бы невозможен без тесной работы с Браком, так что в течение следующих примерно шести лет их картины порой были неотличимы друг от друга. Новый стиль вскоре получил название «кубизм», — так его окрестил критик Луи Воксель, который говорил, что картины Брака состоят из геометрических линий и кубов (хотя за несколько месяцев до этого Матисс тоже говорил о «кубизме»).

По-новому собранное кубистское изображение, на первый взгляд, выглядело просто: композиция состояла из грубых геометрических форм, линий и плоскостей, а цвет сводился к почти монохромной палитре коричневых и серых оттенков. Изображение должно быть абсолютно безличным, оно должно не выражать настроение или личность художника, а быть похожим скорее на работу маляра. Обезличенность означала также уход от ловушки виртуозности: идеи о том, что создание картины — вопрос технического совершенства, наивысшим воплощением которого является максимальное сходство с жизнью. Вместо этого Пикассо и Брак стремились показать, что живописные изображения всегда неестественны, условны, являются исключительно предметом стиля. Они могут существовать в мире как бутылка или газета — как часть мира вещей.

В то же время кубизм, в его чистом виде, был далек от внешнего природного мира. Это был стиль, целиком посвященный человеческой жизни, восприятию и интеллекту. Одним из очевидных признаков этого отрыва от природы является почти полное отсутствие зеленого цвета. К 1910 году картины Пикассо целиком состояли из коричневых и серых тонов, конфигураций линий и окрашенных областей, как будто мы смотрим на пейзаж, предмет или человека (например, на гитариста, если вспомнить картину, написанную летом того же года) через дымчатое разбитое стекло.

Такие полотна ощущаются как новый вид живописного изображения, с внутренней структурой, отличной от всего, что было до этого, с другим сознанием присутствия в мире. Их пространство разделено сложной сетью линий и форм, среди которых прячутся предметы: например, рейсшина, пересекающая картину Пикассо «Стол архитектора». Вокруг нее видны какие-то фрагменты архитектурных эскизов, а над страницами открытой книги проступают слова «MA JOLIE» — «моя красавица». Они взяты из популярной в то время песни, написанной английским эстрадным певцом:

О, Манон,

моя красавица,

мое сердце шлет тебе привет.

Самая реалистичная деталь — визитная карточка Гертруды Стайн (слева внизу), как будто американская писательница пришла в гости, но не застала художника-архитектора дома. Под карточкой Стайн — небольшое пятно зеленой краски, что делает полное отсутствие природы еще более ощутимым. Эти мелкие детали — зацепки для нашего внимания, чтобы мы не чувствовали себя совсем потерянными, иначе будет казаться, словно перед нами бессвязная проекция идей Пикассо, который сидит у себя в мастерской и думает, воображает, творит. Он — архитектор и художник в одном лице. Глядя на «Стол архитектора» Пикассо, мы как будто заглядываем в работу самого разума: перед нами акт ви́дения, механика человеческого глаза.

Вместе с Браком Пикассо открыл этот новый подход к живописи, но при этом он никогда не отказывался от идеи, что живопись должна идти «от» чего-то в реальном мире. Он никогда не создавал картины, состоящие исключительно из символических линий, форм и цветов. Скорее, он превращал изображение в своего рода письмо, которое включало только самые важные атрибуты предмета — мужчины, играющего на мандолине, красивой женщины, стола архитектора, — а всё остальное было атмосферой и воображением.

То, что картина может показать мир не через его видимость, а через демонстрацию того, как работают его невидимые силы, созидающие и разрушающие всё, что нас окружает, почувствовали еще представители предыдущего поколения художников, Сезанн и его современники. Те немногие из них, кто понял всю революционность этой идеи, выразили ее в словах. Постимпрессионисты, как окрестил их Роджер Фрай, — то есть Гоген, Ван Гог, Сёра и Сезанн — не воспроизводят реальность, а скорее «убеждают в новой, крепкой реальности». Вместо того чтобы подражать и имитировать, они творят формы с целью найти «эквивалент жизни»[528].