Тот самый Янковский - Страница 13
Были времена, когда Марк Анатольевич шутил и нас, ведущих актеров, называл мэтрами. А мы, конечно же, – его. Потом шутки закончились, а новых не придумали. Но я так до конца и не знаю, не смогу объяснить, как все-таки создается настоящий, становящийся культурным явлением театр. Ведь можно собрать под одной крышей этакую сборную команду очень хороших актеров – а театра не получится. Значит, так угодно было Господу Богу, чтобы с приходом Захарова совершенно обвальный театр стал самым посещаемым. Думаю, что он и сам-то не очень понимал, чего ему тогда хотелось, его вела какая-то чудесная сила. Пригласил Леонова, Пельтцер, Чурикову, меня, нашел в ГИТИСе Абдулова, поручил Караченцову в «Тиле» первую его «поющую» роль – а ведь мог и кому-то другому, поставил музыкальный спектакль по поэме Андрея Вознесенского – да еще с участием рок-группы… Многие вещи на грани интуиции, прямо из космоса. Да, лично у меня к Марку Анатольевичу много претензий, как и у него ко мне. Однажды он очень мудро заметил – и грустно, и с юмором: других актеров, другого театра у него уже не будет. Но театр, созданный им, существует. И у нас не будет другого режиссера. В БДТ главным режиссером оставался Товстоногов, у актеров «Современника» – Ефремов, на Таганке – Любимов. Можно еще долго перечислять. Привыкаешь к почерку, к стилистике, к тону диалога режиссера и актера. У нас с Захаровым все это сложилось. Мы постарались дать нашему театру максимум своей творческой энергии.
Мы начали работать в Ленкоме в такое время, когда жизнь требовала необычной, неожиданной режиссуры. И актеру тоже надо было удивлять зрителя, а значит, все время искать то, чем удивлять, быть требовательным к себе, внимательным, дабы не опуститься до простого трюкачества. В итоге был создан театр с неповторимой стилистикой.
Вообще у меня сильно развито чувство театра как семьи, как дома, и уж если я в нем работаю, то не уклоняюсь от решения его внутренних проблем. Кстати, и в Ленкоме я далеко не всегда получал роли, о которых, что называется, всю жизнь мечтал, – допустим, Постороннего в «Диктатуре совести» или Беринга в «Оптимистической трагедии». В последнем случае, например, театр переживал очередной тяжелый период (из-за «Юноны» официальные органы стали на нас косо смотреть), нужно было как-то спасать положение, и мы, как бы в знак идеологической лояльности, взяли эту пьесу. Получился один из лучших спектаклей. Так что я умею себя подчинять, скажем так, осознанной необходимости.
В театре, где, в отличие от кино, связи между актером и режиссером более разнообразные и долгие, мой режиссер, конечно, Марк Захаров. Я не представляю себя в какой-либо другой труппе. Но если уж совсем гипотетически предположить, что я ушел из Ленкома, то, вероятней всего, я пошел бы в какой-нибудь вновь создающийся театр.
Нельзя не сказать о Захарове как о кинорежиссере. В его триптихе («Обыкновенное чудо», «Тот самый Мюнхгаузен», «Дом, который построил Свифт»), смысл которого трудно уложить в краткую словесную схему, мне близка тяга моих героев к бескорыстию, чистоте, доброте, справедливости – одним словом, к идеалу человека. Взять хотя бы Мюнхгаузена – с детства мы знаем его как безбожного враля и хвастуна. И вдруг оказывается, что именно он знает о жизни настоящую правду: как верить, как мечтать, как любить.
Мне очень дорог фильм «Дом, который построил Свифт». Я как-то особенно волновался перед его премьерой. Картина непроста для восприятия, а нам хотелось, чтобы зрители поняли нас. Поняли, например, что ни сценарист Григорий Горин, ни режиссер Марк Захаров не собирались делать биографический фильм о писателе Джонатане Свифте. (Я играл эту роль, но внешне на писателя не похож совершенно.) Если формулировать идею картины двумя словами, то я бы сказал – это фильм о преемственности. Преемственности идей. Преемственности души.
Известно, что сегодня человеческие контакты возникают очень трудно, и говорить про общение – в самом высоком, духовном понимании этого слова – безусловно, необходимо. Нередко спрашивают: «Что помогало вам в работе над ролью?» Так вот, работая над ролью Свифта, я все время думал о реальной житейской ситуации, о своем общении с реальным человеком… Я думал о Саше Абдулове. Мы с ним познакомились уже много лет назад на репетиции первого в его жизни спектакля «В списках не значился…» по Борису Васильеву.
Что притягивает людей друг к другу? Почему из десятка хороших людей ты выбираешь одного – необходимого? Тайна, над которой, конечно, нужно размышлять, но разгадать ее до конца невозможно. Так или иначе, но у меня возникло желание делиться с Сашей тем, что я понял, знаю, что волнует меня. Наши человеческие отношения мне и хотелось хоть в какой-то мере перенести на экран во взаимоотношения наших героев Джонатана Свифта и доктора Симпсона. Получилось ли? Об этом судить зрителю.
К тому времени я снялся в пятидесяти фильмах, но еще не было у меня, чтобы, играя главную роль, я почти до конца фильма не произносил ни слова. Но такая большая пауза мне не мешала. Уверен: главное словами не скажешь, и потому люблю паузы – их можно насытить жизнью, сделать сущностными.
Думаю, символично, что в этом фильме, где тема преемственности, быть может, главная, состоялось несколько актерских дебютов. Две главные женские роли сыграли молодые актрисы нашего театра Александра Захарова и Марина Игнатова. Не дело актера оценивать игру своих коллег, но уверен, что зрители обратили внимание на то, какие разные и в то же время в чем-то главном похожие образы создают актрисы.
Одну из центральных ролей – дворецкого Патрика – сыграл Владимир Белоусов. Это его первая большая роль в кино. Александр Сирин в ту пору только начинал играть в нашем театре, но уже был занят в нескольких спектаклях, снялся в кино. Здесь перед ним стояла задача поистине невероятной сложности: сыграть человека, который живет вечно. Хорошо, что все мы сошлись на съемках этого фильма… Так что еще раз спасибо собравшему нас режиссеру.
На сцене нашего театра я сыграл ряд интересных ролей. Начать с того, что здесь я сыграл Гамлета в постановке Глеба Панфилова. Хотя об этой роли я мечтал давно, честно говоря, страшно было даже начинать репетировать после незабываемого Гамлета, созданного Владимиром Высоцким. Но с тех пор прошло время, в жизни возникли новые проблемы, и мой Гамлет получился другим. Возможно, спорным, но другим.
Ленкомовская «Чайка» – это спектакль прежде всего о Треплеве, но не о крушении его любви и надежд, а о верности эстетическим убеждениям. Тригорины и Аркадины его вытеснили физически – пожрав, как саранча, жизненное пространство, так что ему просто нечем дышать. Его выстрел выглядит последним аргументом в эстетическом споре. А мой Тригорин – сломанный человек. Вместе с чужими жизнями он ломает и свою. Он кажется монстром именно в глазах Треплева – действительно саранчой, перемалывающей своей вставной челюстью живой дышащий мир: описывая его и тем самым превращая в мертвый шелест бумажных страниц. Но у Тригорина своя трагедия: он, может быть, и хотел бы вырваться из пошлого существования, но, во-первых, не хватает воли порвать с Аркадиной, а во-вторых, Заречная – вовсе не луч света в темном царстве, просто восторженная провинциальная барышня и среднего дарования актриса. Это не то топливо, на котором писатель мог бы пережить, что называется, ренессанс, Болдинскую осень. Волнение, которое она вызвала в Тригорине, было кратковременным. И тщится мой герой в своих сочинениях отвечать на запросы времени, будучи к этому совершенно не предрасположен…
Бесспорной удачей театра считаю спектакль «Шут Балакирев». Петра как Петра я не играю, конечно… Ну накладочка, усы приклеены… Если даже все это воспринимается как историческая пьеса, в роли важнее совсем другая энергетика. Это слово заезжено, но оно все-таки емкое – там есть гражданская позиция. Я выплескиваю свою боль: человека, живущего в отечестве и неравнодушного к нему и поэтому задающего себе вопросы: почему так долго ничего у нас не получается?! Общая боль сконцентрирована в актерском организме, отражается в кристаллике актерского глаза. И я этой энергией делюсь с залом.