Топографии популярной культуры - Страница 93

Как написала Надежда Толоконникова в своем «Художественном и человеческом манифесте», «панк-группа Pussy Riot <…> музыкальный коллектив, проводящий неожиданные выступления в различных городских пространствах» (Толокно 2012). Логика движения и мобильности становится формой феминистского сопротивления, раздвигая ограничения по поводу того, что и кому разрешено говорить в общественном месте. В своем последнем слове на суде та же Толоконникова заявила: «Мы искали настоящих искренности и простоты и нашли их в юродстве панк-выступления» (Толоконникова 2012, «Так называемый процесс»). Протест и борьба против доминирующих в обществе ценностей являются характерной особенностью панк-культуры, которую Pussy Riot восприняли в качестве канала социальной критики и соединили с формами русской народной культуры, такой как традиция скоморошества и подвиг юродства, а также с формами культуры андеграунда. Философия номадизма соотносима с духом благочестия русского юродивого, который, как представляется, имеет много атрибутов, присущих также и панк-этосу Pussy Riot: как аутсайдеры и медиаторы между массовой и официальной культурами, оба эти явления обладают статусом лиминальности и поддерживают идею индивидуальной свободы; в качестве посредников они размывают границу, разделяющую сакральное и профанное («Панк-молебен!»), и там и там происходит полное игры и провокативное высмеивание имеющегося status quo. Им в равной степени присущи дар и умение говорить в стиле пророчества, что явно просматривается в выступлениях участниц группы на суде (Denysenko 2013: 1080). Номады Pussy Riot наглядно демонстрируют бродячий образ жизни, примеряя на себя святую фигуру юродивой, независимой скиталицы по улицам мегаполиса и босоногих женщин из урбанистических текстов Елены Гуро (Hausbacher 1996). Перформансы Pussy Riot словно выгоняют женщин из домов в город, в общественные места, которые на протяжении веков являлись местом самопрезентации для русских мужчин, авторов, актеров и художников. В своих песнях они призывают женщин «оккупировать город» («Кропоткин-водка»), «оккупировать площадь», «заполнить город, все площади и улицы», бросая клич: «Откройте двери <…> Почувствуйте с нами запах свободы» («Смерть тюрьме, свободу протесту»).

Здесь особенно важным становится, с одной стороны, нарушающее все приличия пересечение установленных границ и общественных законов, а с другой – проявление созидательного потенциала. Этот тип ментальной топографии, который находится в параллели с тем, как группа выстраивает и что предпочитает в латеральных сетях и отношениях, объясняет также закономерность того, что перформансы группы проходят на площадках в публичном пространстве города и в его мобильном мире. Городское пространство позволяет коллективу соединить секулярные и духовные традиции в гибридной форме перформанса: группа не только продолжает традиции церкви, но и продвигает традиции русского авангарда, футуристов и конструктивистов, которые в первые два десятилетия ХХ века организовывали в Москве и Санкт-Петербурге общественные дебаты, встречи и перформансы, выступая там с провокационными заявлениями; разгуливали по улицам в экстравагантных костюмах, с раскрашенными лицами, в странных цилиндрах, бархатных пиджаках, с серьгами в ушах и с пучками редиски и расписными ложками в петлицах (Goldberg 2001: 32). Это постмодернистская версия традиций «хождения в народ», «передвижников», агитпоездов и пароходов, уличных агиттеатров начала ХХ века; все это выходы, доступные для реализации стремлений радикальных художников к общественно полезному искусству (Goldberg 2001: 41), и сейчас они опять становятся картой для перформансов Pussy Riot.

Соответственно, перформансы обновляют «московский текст» пространственной сетью современной путинской эпохи с ее конструирующими идентичность деятелей и внутренними отношениями между основными точками власти – Русской православной церковью и центрами политической, финансовой и экономической власти – и ролью потребления как неотъемлемой части социальных отличий постсоветского образа жизни. Когда участницы группы взбираются на монументы власти, будь то квазисвященные площади или нефтяные трубы, и захватывают общественное пространство, они словно доместицируют и «загрязняют» (Douglas 1966; Turner 1969: 109) величие и масштабность общего «великого дизайна» (Grand design) столицы (Schlögel 2006: 402): Москва прошлого (будь то периода Российской империи или советское гомогенное пространство) переживает период перекартографирования, которое проводится посредством перформансов, отказывающихся подчиняться центричному и всеохватывающему ансамблю городской среды предыдущих эпох. Очевидно, что перформансы Pussy Riot продуцируют новую точку зрения на «московский текст». Если чеховские три сестры представляли себе Москву как место, где царят гармония и счастье, то поколение Pussy Riot показывает нам город как амбивалентное место жизни: с одной стороны, мегаполис может предложить женщинам защитную анонимность для творческой жизни «не на своем шестке» и больше свободы, чтобы избежать общественного контроля, чем это есть в маленьких городах; однако, с другой стороны, женщины сталкиваются с гендерной коннотацией, когда в истории мегаполиса они рассматриваются как источник беспорядка и эротизации в воображаемых городах (Wilson 1991: 157) и из-за своего общественного мужества становятся объектом ожесточенных нападок («Путин научит тебя любить родину»).

Кроме того, посредством вполне осознаваемой группой дуалистической иерархии образов Богородицы и Марии Магдалены («Путин зассал») Pussy Riot приносит в город дополнительный элемент беспорядка, который дестабилизирует символический код Москвы как материнского лона нации, как символа советской империи. Москва-матушка предстает как гибридное пространство, существующее в эпоху Си-эн-эн, мобильных телефонов, Интернета и электронной почты; этот город – глобальный тоннель, в котором царит суета курсов валют, акций, нефти, биржи и банкоматов. Это город, который живет на сломе как пространства в резко отличающихся друг от друга жилых районах, так и времени, существуя одновременно в разных эпохах. Москва вряд ли может быть теперь символом материнства, она становится децентрализованной городской вселенной, больше похожей на Вавилон, как пишет Шлегель (Schlögel 2006: 397–399), как и многие другие города капиталистического мира, все сияющие одними и теми же огнями Лас-Вегаса.

Места для протестов выбираются с тщательностью и осторожностью: если Москва превратится в город всеобщего зла, то, соответственно, лучшее место для пророчества по поводу его мрачного будущего – это метафорическая башня (Вавилонская), символизирующая духовное и ритуальное единство нации, то есть главный собор, храм Христа Спасителя. Общим для всех перформансов в церкви и других общественных статусно маркированных местах[109] является эксплицитно заявленное в них требование личной и творческой свободы слова.

Перформанс группы на Лобном месте воспроизводит прошлое, включая пространственную память. Этот каменный помост служил своеобразной трибуной для выступлений советских диссидентов, которые собрались здесь 25 августа 1968 года, протестуя против ввода советских войск в Чехословакию[110]. Пространственно воспроизведенная память активизирует, как пишет Ирина Жеребкина по поводу демонстрации 1968 года, «<…> экзистенциальное состояние диссидентской субъективности в точке уникального опыта свободы». Наталья Горбаневская, одна из участниц демонстрации, вспоминала, что «все без исключения подсудимые на последовавшем позже судебном процессе говорили, что за те 5 минут свободы, которую они ощутили на Лобном месте, без сомнений готовы идти в тюрьму» (цит. по: Zherebkina 2010: 199). Лобное место связывает эти два выступления идеей, которую высказала Наталья Горбаневская в своих воспоминаниях: «<…> можно стать свободным и в тот момент, когда теряешь свободу и идешь в тюрьму» (там же). Место воспроизводит культурную память внутренней свободы как элемент русского нонконформистского протеста, о котором говорили все три участницы группы Pussy Riot в своем последнем слове на суде. В своем последнем слове на суде Н. Толоконникова говорит: «Я, и Катя, и Маша сидим в тюрьме, в клетке. Но я не считаю, что мы потерпели поражение. Так и диссиденты не были проигравшими. Теряясь в психбольницах и тюрьмах, они выносили приговор режиму» (Толоконникова 2012). Соответственно, группу Pussy Riot можно рассматривать как последователей культурных форм российского сопротивления, русского протеста, причем акцент на квазисакральной «внутренней свободе» является признаком, резонирующим с нехваткой усвоенных политических практик, характерных для гражданского общества.