Топографии популярной культуры - Страница 89

Кладбище расположилось на пути следования нескольких троллейбусных и автобусных маршрутов, на улице, поэтому увидеть его могли и те, кто знал об открытии проекта, и случайные пассажиры и прохожие. Проект сразу вызвал очень противоречивую реакцию и со стороны власти, и со стороны горожан. Власть упирала на незаконное использование «чужой» территории, переводя дискуссию в административно-правовую плоскость, а горожане выражали недовольство по поводу неуместности проекта, так как кладбище в центре города смотрится безрадостно. Авторы кладбища получили желанную реакцию, эти рецепции предвидел Э. Кубенский. Свое сознательное правовое нарушение («захват чужой территории») автор объяснял желанием действенно продемонстрировать ощущение горожанина, у которого изъяли из публичного пространства знакомые объекты, а значит, и его право на архитектурные памятники, право на любовь к своему городу. Обывательское неприятие арт-объекта выступает маркером состояния публичной сферы. Массовый человек желает наслаждения, а современные арт-объекты напоминают ему о нежеланном травматическом опыте утрат, вызывая тем самым чувства тревоги, досады. Полемика вокруг «Кладбища» проблематизировала важный аспект уличного искусства – политический. Внедряясь на территорию города, оно может объединить власть и обывателя, ее поддерживающего. В нашем случае власть опиралась не только на законотворческие акты, но и на жалобы граждан, которые считали арт-объект оскорбительным, непатриотичным, поскольку неясно, как его объяснять детям. Проект Кубенского имел длительную историю, доказывающую перформативность уличного искусства. Удовлетворив требование о демонтаже памятников, Кубенский заменил их таким же количеством флюгеров, напоминающих ветряные мельницы. Новый проект символически указывал на донкихотский характер деятельности современного художника. Следующим действием художника был перенос «Кладбища» сначала в парк усадьбы Харитоновых (в прошлом – парк Дворца пионеров и школьников), а затем к памятнику конструктивистского промышленного искусства Белой башне, одной из главных достопримечательностей конструктивистского Екатеринбурга/Свердловска, центрального объекта альбома по конструктивизму, изданного при поддержке управления культуры администрации города. Символический капитал Екатеринбурга как города с большими конструктивистскими застройками поддерживается именно Белой башней, хотя сама башня находится в плачевном состоянии. Перенос кладбища к умирающему памятнику оказался актом еще более выразительным, нежели первый вариант его существования. Таким образом, акция Кубенского оказывается репрезентативной по отношению к смыслу и назначению арт-практик. Во-первых, она занимает физическое и символическое место в публичном пространстве, меняет его, проблематизирует, дифференцирует. Во-вторых, «Кладбище памятников», превратившееся в «Кочующее кладбище», создавало пространство критического дискурса, характерного для современных художественных практик. В то же время этот проект выполнял вполне традиционные просветительские задачи: привлекал внимание к истории города, выполнял краеведческую миссию.

«Кладбище домов. Екатеринбург на память» © Эдуард Кубенский

Переформатирование публичных пространств в места критических дискуссий (реальных и символических) влияет и на статус художника, который переходит из цехового профессионального поля в поле интеллектуально-критическое. В России актуальные художники играют роль, близкую к роли европейских интеллектуалов, ибо они отвоевывают себе право на высказывание неангажированных политических суждений. Но одновременно они выносят свои суждения в публичное пространство улиц, делая его объектом «для всех».

Экспансия современных художественных практик в публичные пространства меняет и представления о статусе искусства и художника, при этом эстетическое значение искусства остается неизменным. Современные арт-практики работают с городским пространством в разных режимах: от эстетизации до деконструкции, от «очеловечивания» до «остранения». Перформативность, как важнейшая характеристика арт-практик, позволяет пространству становиться полифункциональным, популярным, вопрошающим, неутилитарным, а значит, и свободным.

Арендт X. Истоки тоталитаризма. М.: ЦентрКом, 1996.

Арендт Х. Между прошлым и будущим. Восемь упражнений в политической мысли. М.: Изд-во Института Гайдара, 2014.

Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. М.: Искусство, 1965. Т. 5/2.

Бычков В. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века. М.: РОССПЭН, 2003.

Гарник Т. Тимофей Радя Street Artist. http://nashural.ru/ural_characters/timofei-radya.htm [Просмотрено 12.07.2014].

Гройс Б. Массовая культура утопии. http://art1.ru/art/massovaya-kultura-utopii/ [Просмотрено 25.10.2014].

Зиммель Г. Большие города и духовная жизнь // Логос. 2002. № 3–4. http://magazines.russ.ru/logos/2002/3/ [Просмотрено 22.07.2014].

Лефевр А. Социальное пространство // Неприкосновенный запас. 2010. 2 (70). http://magazines.russ.ru/nz/2010/2/le1.html [Просмотрено 22.07.2014].

Массовая культура: современные западные исследования. М.: Фонд научных исследований «Прагматика культуры», 2005.

Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс. М.: АСТ, 2003.

Радя Т. http://t-radya.com/street/13/ [Просмотрено 12.07.2014].

Сеннет Р. Падение публичного человека. М.: Логос, 2002.

Шапир М. Что такое авангард? // Даугава. 1990. № 10. 3–6.

В знаменитой пьесе Антона Чехова «Три сестры» (1901) одна из героинь, Ирина, в высшей степени эмоционально обращается к своей сестре Ольге со словами: «<…> Только поедем в Москву! Умоляю тебя, поедем! Лучше Москвы нет ничего на свете! Поедем, Оля! Поедем!» (Чехов 1973: 483). Пространственно маркированное желание сестер жить жизнью более значимой, насыщенной и деятельной выявляет неотъемлемую взаимосвязь между пространственным и социальным изменениями. Если стремление трех сестер к лучшей и более содержательной жизни в конце XIX – начале ХХ века можно сравнить со своеобразным билетом в один конец из российской провинции в являющуюся воплощением Города Москву, то что можно сказать о физической географии и когнитивной карте жаждущих свободы женщин современной России, если они уже живут в Москве?

Этот вопрос мы предлагаем рассмотреть на примере «трех сестер» российской феминистской панк-арт-группы Pussy Riot, проанализировав их мобильность через призму концептов идентичности, пространства и доминантных властных структур, которые отразились в их перформансах. В марте 2012 года три участницы группы были арестованы после проведенного ими в храме Христа Спасителя в Москве «панк-молебна» «Богородица, Путина прогони» и в октябре того же года приговорены к тюремному заключению сроком на два года по обвинению в хулиганстве, совершенном «по мотивам религиозной вражды». Одна из участниц группы – Екатерина Самуцевич – получила условный срок. Две другие участницы – Мария Алехина и Надежда Толоконникова – были амнистированы в декабре 2013 года, за два месяца до окончания срока их заключения[97].

За последние два года опубликовано огромное количество работ и комментариев по поводу деятельности и перформансов группы Pussy Riot. В отличие от большинства писавших об этой группе в России и на Западе, мы не ставим себе целью обсуждение медийной стороны шоу. Отправной точкой нашего исследования является анализ того, какое именно пространство и каким образом используется группой для несанкционированных публичных перформансов, того, что является концептуальным положением протестного искусства Pussy Riot. Согласно нашей гипотезе, группа порождает пространства, которые находятся в сложных и динамических взаимодействиях. Эти творимые и изменчивые пространства вступают также в комплексные отношения со способами, которые акцентируют их непредсказуемость. Деятельность группы в большой степени напоминает то, что Ж. Делез и Ф. Гваттари (Deleuze & Guattari 1988: 21) назвали ризомой, которая «<…> в отличие от деревьев и их корней <…> связывает одну какуюнибудь точку с какой-нибудь другой, а каждая из линий не обязательно соединяется с другой линией того же типа; ризома использует самые различные системы знаков и даже незнаковые образования»[98]. Ризоматическое мышление в стремлении обозначить открытость и возможность (политической) интервенции резонирует с внутренней нестабильностью и перформативной природой популярной культуры[99]. Здесь мы ориентируемся на понимание «популярной культуры», как о ней пишут М. Лехтонен и A. Kойвунен: «Теория (и понятие) популярной [англ. popular] культуры могли бы претендовать на объяснение чего-либо, некой совокупности социальных и культурных феноменов, некоего рельефа. В противовес этому метатеория (и метапонятие) “популярного” задается вопросом, как получается, что мы можем в первую очередь говорить о чем-то, что называется и концептуализируется как “популярная культура”. В то время как теория “популярной культуры” занимается поисками ответа на вопрос, что такое популярная культура, метатеоретические вопросы звучат иначе. Как вообще возможны понятия “популярного”, “культуры” и “популярной культуры”? Как они формируются? Как они представляют практики, для описания которых используются? <…> метатеоретики хотят рассматривать “популярную культуру” как термин и понятие, которое само по себе нуждается в объяснениях» (Lehtonen & Koivunen 2012: 26–27).