Топографии популярной культуры - Страница 78
Между тем исследователи отмечают стратегии маргинализации культурных и этнических меньшинств в общенациональном нарративе церемоний спортивных мегасобытий. По их мнению, подобный культурный формат предполагает замалчивание исторических травм отдельных национальных меньшинств и празднование доминирующей культуры, демонстрирующей прямолинейное и безупречное прошлое (Housel 2007: 450). История современной России, крупными мазками показанная в Сочи‐2014 от древних времен к завоеваниям Петра и империи Советского Союза, в этом смысле созвучна идее колониальных держав, о которой говорят исследования прежних Олимпиад (Ellis 2012; Pope 2014).
Репрезентация Казани и Татарстана, представленная в этом формате, также оказывается лишена значимых для локальной идентичности смыслов, которые подменяются непротиворечивыми образами. Наиболее показательным здесь является эпизод, рассказывающий легенду о прекрасной царице Сююм, жившей в Казани в эпоху Казанского ханства. Этот отрывок церемонии представлен песней, написанной специально к Универсиаде известным российским композитором Игорем Крутым, в которой рассказывается о мудрой и прекрасной женщине, и танцем «царицы» в костюме жительницы того времени на фоне стен казанского Кремля. Картина завершается появлением Сююмбике, за стенами башни, которая, согласно широко распространенной легенде, была названа в ее честь после того, как девушка бросилась с этой башни, не желая выходить замуж за нелюбимого человека. Эта легенда не имеет реальных оснований, однако важнейший момент, который остается за кулисами церемонии и о котором не было сказано ни слова ее комментаторами, – те события, на фоне которых разворачивалось действие этой истории. Они связаны с захватом Казани войсками Ивана Грозного в 1552 году, в результате которого почти все население города было уничтожено, а татары утратили свою независимость, перейдя в подчинение Российского государства. Этот факт имел важнейшее значение для татарстанской интеллектуальной элиты и служил поводом к многочисленным и яростным дискуссиям в раннее постсоветское время в связи с обсуждением взаимоотношений Татарстана и федерального центра (Хаким 1993). Многие символы постсоветской Казани визуализируют память об этом событии: ставшая достопримечательностью города мечеть Кул-Шариф, Старо-Татарская слобода, памятник павшим русским воинам и другие.
Следующий за этим эпизод рассказывает о борьбе предков населения Татарстана за свою независимость, и там же в репликах комментаторов единственный раз звучит слово «враг». Однако этот эпизод рассказывает историю взятия Биляра – города Волжской Булгарии, который был завоеван войсками хана Батыя за 300 лет до предыдущей картины. Эта притча оказывается финальной сценой блока церемонии, посвященной истории Казани и Татарстана.
Беатрис Гарсия, анализируя культурные форматы спортивных мегасобытий, отмечает ограниченность церемоний открытия и закрытия в представлении разнообразия культурных практик и говорит о том, что в этом смысле гораздо большей свободой отличаются локальные культурные программы (Garcia 2008: 366). Наши информанты, среди которых были как участники церемонии открытия Универсиады‐2013, так и организаторы и артисты Культурной универсиады[95], на вопрос о том, насколько разнообразно и правдиво была представлена идентичность Казани и Татарстана в церемонии открытия, отмечали прежде всего ее зрелищную сторону, встраивание в общенациональный российский нарратив и фольклорную составляющую. Последняя, сводившаяся в итоге к репрезентации традиционных татарских мелодий и танцев, была воспринята ими с разной долей критичности, однако в целом оценки культурных производителей были положительны и формулировались в категориях конкурентоспособной идентичности («нужно пиарить Казань», «Казань – сердце России», «хорошо, что звучал татарский язык»[96], «даже про взятие Казани рассказали», «Казань – толерантный город» и т.д.).
Исследователи постсоветской культурной политики Татарстана и России показывают, что, в отличие от 1990-х, когда вектор политических притязаний Казани был высок, а национальная политика республики была направлена на активную поддержку татарской этнической культуры, в 2000-е годы постепенно появляется тенденция к формированию общероссийской идентичности и проведению политики поликультурности, также с долей поддержки татарской культуры (Макарова 2010: 211–222; Макарова 2009: 192–233). В русле ориентации на проведение мегапроектов этот тренд выглядит как менее политизированная и более прагматическая стратегия выстраивания региональной идентичности, основанная на идее «консенсусных отличий».
Программа Культурной универсиады хорошо иллюстрирует эту тенденцию. С одной стороны, в нее были включены мероприятия, репрезентирующие культуру многочисленных этнических групп Татарстана, в которых участвовали как профессиональные коллективы, так и любители (театральный фестиваль тюркских народов «Науруз», фестиваль русского фольклора «Каравон», выступление кряшенского ансамбля «Бермянчек», площадка для выступления групп в Культурном парке Универсиады, опера на татарском языке «Ак буре» («Белый волк»), концерты татарстанской филармонии и т.д.). В программу также входили «брендовые» фестивали города, которые специально ради этой цели совместили в одно мероприятие (оперный фестиваль имени Федора Шаляпина и балетный имени Рудольфа Нуриева), и многочисленные мероприятия международного уровня (фестиваль классической музыки «Белая сирень», опера «Порги и Бесс», выступление цирка дю Солей в варке Универсиады и др.).
С другой стороны, традиционная фольклорная составляющая татарской культуры пользовалась определенным протекционизмом местных властей. Так, народный праздник «Сабантуй» был объявлен одной из главных культурных достопримечательностей Татарстана и «изюминкой» Культурной универсиады (Департамент медиа АНО «Исполнительная дирекция “Казань‐2013”» 2013). Сроки его проведения также были специально перенесены на время проведения Игр.
В целом на региональном уровне в формате Культурной универсиады местными властями скорее использовались стратегии культурного включения, нежели исключения. Наши информанты на вопрос о том, как формировалась программа культурных мероприятий Универсиады, отмечали, что иногда распоряжения участвовать «спускались сверху», иногда это была инициатива их самих, однако сам культурный контент выступлений не цензурировался. Программами мероприятий в рамках деятельности того или иного института занимались руководители, артисты, кураторы выставок, руководители ансамблей, режиссеры театров. Более того, некоторые коллективы, исполнявшие прежде в большинстве своем, например, татарские танцы или песни, по своему желанию формировали новый репертуар, в который входили русские народные композиции.
В некотором смысле эти стратегии конструирования культурного ландшафта созвучны с политикой диснеизации, о которых упоминает Алан Брайман. Отталкиваясь от анализа классических тематических парков развлечении, он говорит о том, что современные культурные потребительские ландшафты организованы вокруг четырех базовых концептов: тематизации, гибридного потребления, мерчендайзинга и перформативного труда (Bryman 2004). Первый их них предполагает фокус на определенной идее (например, персонажи Диснея), вокруг которой разворачивается разнообразная потребительная активность (развлечение, шопинг, места питания и т.п.). Кроме того, в рамках этого пространства присутствует продукция, которая рекламирует само место и все, что к нему относится, в форме значков, логотипов, одежды и т.д. Идея перформативного труда означает необходимость особых усилий со стороны обслуживающего персонала, который бы привлекал посетителей данного парка, создавая у них ощущения комфорта, праздника и безопасности. Особенное значение в этой связи автор отводит практикам контроля и надзора за этим пространством и около него, однако сами культурные практики считаются им скорее постмодернистскими и дедифференцированными, нежели упрощающими и стандартизирующими, как их склонны воспринимать некоторые критики (Bryman 2004: 8–13).