Топографии популярной культуры - Страница 50

Поклонники получившей мировую популярность кинотрилогии «Властелин колец», снятой режиссером Питером Джексоном, могут согласиться, что в этой экранизации действительно передан дух толкиновского оригинала, а вот критики улыбнутся, узнав о высказанных когда-то претензиях Толкина, поскольку некоторые из самых существенных недостатков этого фильма, по их мнению, как раз связаны с решением режиссера переписать роман: убран ряд важных сцен и персонажей (наиболее заметным в этом смысле стало отсутствие в фильме такого персонажа, как Том Бомбадил), усилена роль других (например, более активная роль отводится Арвен Ундомиэль), а то и вовсе введены новые персонажи и новые сюжетные линии (сражение эльфов Лотлориэна в Хельмовой пади, Фродо и Сэм в плену у Фарамира в Осгилиате и так далее)[54]. Однако если не принимать во внимание самых отчаянных пуристов, то большинство киноманов были поражены тем, насколько удачно, пусть и не всегда в точном соответствии с оригиналом, фильм Джексона воссоздал мир Средиземья во всем разнообразии его величия. Визуальные образы и пейзажи, от которых порой перехватывает дыхание, иногда даже в большей степени, чем от интересных персонажей и эпического повествования, делают мир Средиземья Толкина «реальным» до такой степени, что для многих зрителей эффект сопоставим с мощью оригинального текста. Немалая часть успеха кинотрилогии кроется в ее способности сделать видимой географию мира Толкина в самом широком смысле, что в результате закладывает основу для геополитической эстетики всего повествования.

Томас Шиппи в своем фундаментальном исследовании творчества Толкина «Дорога в Средиземье» (The Road to Middle-earth) утверждает, что «Властелин колец» развивается по большей части как «картографический сюжет». В отличие от повести «Хоббит, или Туда и обратно» с ее более простой политической географией, «Властелин колец» выстраивает целую геополитическую систему мира, в которой разворачиваются повествовательные элементы – путешествие Фродо, измена Сарумана, отстаивание Арагорном права на престол и так далее. На самом деле я бы даже взял на себя смелость утверждать, что литературная картография Средиземья становится основной целью всего нарратива. Я полагаю, что характерный или дискурсивный прием Толкина может быть обозначен как «геополитическое фэнтези», а проекция вымышленной системы мира, дополненная разнообразными языками и культурами, глубоко историческая и несомненно политическая, в некотором отношении напоминает своего рода когнитивное картирование, в котором индивидуальный субъект пытается образно представить социальную цельность, что создает форму как для субъективного опыта, так и для объективной реальности. Во «Властелине колец» эта попытка картирования создает иногда конфликтующие перспективы индивидуального субъекта, стоящего на земле как он есть, и всевидящего взгляда сверху, подобного взгляду Бога.

Начав с изучения оригинального текста Толкина, мы можем понять способы, с помощью которых кинотрилогия Джексона адаптирует, переводит и определенным образом представляет на экране геополитическую эстетику «Властелина колец»[55]. Опираясь на призыв Фредерика Джеймисона к «когнитивному картированию в глобальном масштабе» и особенно на его прочтение кино и пространства в работе «Геополитическая эстетика» (The Geopolitical Aesthetic), я хотел бы проанализировать, как наложение нарративных пространств романа и кинофильмов позволяет читателям и зрителям представить некую глобальную целостность, что может быть не всегда им доступно в нарративах, созданных в более строгой миметической форме. В своих работах «Пространственность» (Spatiality) и «Утопия в век глобализации «(Utopia in the Age of Globalization) я высказал предположение, что фантастическая форма является необходимым элементом литературной картографии – процесса, посредством которого писатели и читатели составляют воображаемую карту их мира. Как писал Толкин в работе «О волшебных сказках» (On Fairy-stories), в этом предназначение фантазии: создавать воображаемые карты мира. Однако перевод особого Другого Мира Толкина на язык кинематографа в трилогии Джексона довольно успешно разрушает силу литературной картографии, сводя ее разнообразие и детали к искусственно упрощенному образу. Киноверсия «Властелина колец» также вовлечена в некую форму художественной картографии, но это порождает совершенно иную карту и имеет весьма отличающиеся результаты.

Я хотел бы начать свою статью с рассмотрения «картографического сюжета» в работах Толкина, который формирует основу визуального текста в кинотрилогии «Властелин колец». Далее, используя экстравагантный образ Саурона – бесплотного Ока как метафору геополитической эстетики фильма, я проанализирую «скопическое влечение» (scopic drive) Джексона в переосмыслении субъектно-центрических маршрутов и интуитивно воспринимаемых ландшафтов Толкина в удаленные панорамы или изображения с высоты птичьего полета. Следуя за Джеймисоном, я хочу обсудить способы, в которых появляется эта формальная или эстетическая особенность, чтобы воспроизвести некое общественно-политическое содержание под видом заговора, и с помощью которых эти кажущиеся случайными или хаотическими элементы смещающегося геополитического баланса власти становятся тем или иным образом «опознаваемыми» через сокращение элементов, что весьма напоминает графические процессы, которые используются в картографическом искусстве и науке. В заключение я проанализирую эффект этого стирания нюансов собственно на художественном произведении, поскольку эпические и новеллистические особенности нарратива у Толкина находятся под действием глубинного сглаживающего эффекта. В этом смысле именно в высшей степени модернистский роман Толкина становится предшественником постмодернистской кинокартографии мировой системы XXI века, хотя и в несколько неопределенной и мрачной образности, как места, где «даже мудрейшие не могут предвидеть всего» (Tolkien, Fellowship: 65)[56].

В своем исследовании я остановлюсь лишь на кинотрилогии Джексона «Властелин колец» – «Братство кольца» (2001), «Две крепости» (2002) и «Возвращение короля» (2003), – не затрагивая трилогию «Хоббит, или Туда и обратно» (2012–2014), хотя некоторые из моих аргументов применимы и к ней тоже. Основной причиной для моего решения не включать в анализируемый материал трилогию «Хоббит» стало то, что в период написания данной работы третья, завершающая часть кинотрилогии еще не вышла на экраны. Однако трилогию «Хоббит» вполне можно оставить за рамками данного исследования и по ряду более существенных причин. Начнем с того, что попытка создать приквел в духе киносаги à la «Звездные войны» требует довольно сильного пространственно-темпорального переосмысления собственного нарратива и географического замысла Толкина. То есть с учетом того, что оригинальный роман «Хоббит» предоставляет возможность заглянуть в мир Средиземья, литературная картография романа была довольно ограничена по своей масштабности. В «Хоббите», на чем я подробнее остановлюсь ниже, мы встречаем довольно мало топонимов, а большинство идентифицируемых на карте мест обозначены просто описательными названиями, метками, что в некотором смысле скрывает глубокие исторические и филологические корни их обозначаемых. Более существенным является то, что становится очевидным лишь после знакомства с романом «Властелин колец», который вышел спустя 17 лет после «Хоббита»: история, рассказанная в «Хоббите», происходит только в северной части Средиземья, и в ней практически не обращается никакого внимания на бескрайние пространства на юге и востоке, где как раз и происходят приключения Фродо, Сэма, Мэрри и Пиппена. Работая над фильмами в обратном порядке, авторы киноверсии «Властелина колец» уже трансформировали реальную и вымышленную географию Новой Зеландии в Средиземье Толкина, так что трилогию «Хоббит» нужно было реконструировать на основе уже существующей карты. Пытаясь пересказать меньшую по объему историю в соответствии с планом истории более масштабной, создатели фильма прибегли к своего рода повествовательным хитростям, о чем Толкин как раз и сожалел в процитированных выше письмах. Таким образом, оставаясь в русле тематики моей статьи, можно сказать, что «мир», обозначенный в киноверсии «Властелина колец», был создан уже до того, как появился «Хоббит», как бы ни странно это звучало для читателей романа[57].