Топографии популярной культуры - Страница 40

То есть метро – это и механизм, и организм, и ад, и рай: и то, и другое, и третье. Однако точнее было бы сказать, что это не то, не другое, не третье. Рисуя метро как модель постапокалиптического мира, Глуховский пытается создать некий фантастический топос – универсальный, непостижимый и невозможный. Это пространство, которого быть не может, но которое есть; пространство, имеющее границы (очерченные картой метро), но бесконечное в своей непостижимости. Один из героев, Хан, говорит протагонисту романа Артему: «Больше нет ни рая, ни ада. Нет больше чистилища. <…> Метро объединяет в себе материальную жизнь и обе ипостаси загробной. Теперь и Эдем и Преисподняя находятся здесь же» (124).

Особенность этого у-топоса (или а-топоса) – и в том, что это пространство без времени, пространство в мире, где «время прекратило течение свое». Парадокс текста Глуховского – в том, что в принципиально новом а-топическом пространстве постапокалиптические люди воспроизвели привычные, прежние модели социального существования, заменив хронологию топографией: в то время как на одних станциях Метро создаются первоначальные мифы творения с Великим Червем в роли Бога-создателя, на другой живут варвары, на третьей и четвертой создаются СССР («Красная линия»), фашистский Рейх и Евросоюз («Ганза»).

Претендуя на универсальность, ахроническая и атопическая модель мира после конца света Глуховского, однако, прежде всего участвует в создании метродискурса как речи о России/Советском Союзе и российской/советской идентичности. Один из важнейших его атрибутов – топотравма, ударенность пространством, поглотившим время. Метространствия героев после конца истории у Глуховского являются своего рода метонимией более общего сюжета покорения пространства вместо движения во времени, вместо развития. Эта важная для автора идея позволяет связать его текст с другими современными произведениями, например с «Ж.Д.» Дмитрия Быкова (Григоровская 2011), «Днем опричника» и «Сахарным кремлем» Вл. Сорокина и др. (Чанцев 2007), представляющими историю России как движение по кругу, вечное возвращение к одним и тем же проблемам, потому что, согласно Глуховскому, идентичность «людей метро» неизменна. Один из героев романа «Метро 2033», Мельник, говорит:

Неизменность сущности жителей метро парадоксально сближает утопию сталинского метродискурса, описанную М. Рыклиным, с антиутопией современного писателя. Мир метро требует тех же жертвенных и бесстрашных героев, солдат, первопроходчиков, которые были изобретены сталинским метродискурсом. Во второй части дилогии, «Метро 2034», появляется персонаж по прозвищу Гомер, и это имя, как и сюжетная функция героя, опять вводят в игру понятие эпического величия и связанные с ним утопизм, коллективизм и гигантизм. Таким образом, сопоставление с советским метродискурсом оказывается необходимым контекстом и условием для интерпретации тех значений, которые получает топос метро в российской беллетристике XXI века.

Анализ текстов «текущей литературы» показывает, что образ метро продолжает оставаться символически нагруженным. Это пространство, очевидным образом социально маркированное: дешевое, непритязательное место перевозки социальных маргиналов, стигматизированных принадлежностью к дурнопахнущему, чреватому насилием совковому прошлому. Персонажи, которые претендуют на роль героев постсоветского, новобуржуазного времени, пытаются дистанцироваться от этого топоса как чужого. Демонстративное подчеркивание своей чуждости «их» метромиру является способом обозначить принадлежность к иной социальной страте, классу[35] или даже к иному сословию. Турникет метро становится своего рода границей – пространственной метафорой социального расслоения[36].

Но тексты современной беллетристики отражают сложность и незавершенность этого процесса. Для нового героя времени полный разрыв с «метрородиной» невозможен, так как подземелье метро – это его собственная, запечатленная в теле память. Он невольно ощущает себя рожденным в чреве метро и участвует в связанных с ним (навязанных им) ритуальных практиках, несмотря на то что ощущает их опасность. Проблема не в том, что герой иногда бывает в метро, а в том, что метро пребывает в нем.

В фантастической дилогии Д. Глуховского, где метро – заглавный топос и универсальная метафора, связь символики метро с советским метродискурсом и сложнее, и очевиднее.

Согласно законам жанра, метромир конструируется у Глуховского и как Иное, будущее пространство, и как остраненная модель своего, сегодняшнего мира. Одним из базовых моментов «объяснительной парадигмы» Глуховского становится идея о неизменной идентичности людей «метромира», что приводит к отсутствию движения во времени, истории. Но в отличие, например, от постмодернистских деконструкций В. Сорокина, в масслитературном проекте Глуховского эта идея вызывает не пессимистический сарказм, а ностальгическую актуализацию идеи героического покорения пространства.

М. Рыклин в своем анализе сталинского метродискурса отмечал, что в нем технические языки подменены эпическим стилем, а реальные строители метро поглощены обобщенно-риторическими образами «первопроходцев-метростроевцев». В дилогии Глуховского также упоминаются особые люди – «метростроевцы»: «им свято верили, на них полностью полагались, от их знаний и умений зависело выживание остальных Многие из них возглавили станции, когда распалась единая система управления» (14). Мысль о героическом миссионерстве первопроходцев, которое будет описано пером новых гомеров, – ключевая для дилогии Глуховского, и в этом смысле образы главных персонажей дистопии, являющиеся одновременно героями компьютерной игры, своим функциональным символизмом напоминают скульптуры станции «Площадь Революции».

Процесс рефлексии советского в современной России далеко не завершен и часто осуществляется внутри прежних (или обновленных) советских дискурсивных парадигм. Московское, «сталинское» метро в современной беллетристике – это не только место действия и объект изображения, это «говорящее место», форум для обсуждения советского в (прошлом, настоящем и будущем) России.

Архангельский А. Цена отсечения. М.: АСТ, Астрель, 2008.

Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990.

Богатырева И. Товарищ Анна. М.: АСТ, Астрель, 2011.

Боймерс Б. Путешествия под землю: метро на экране // Неприкосновенный запас. 2002. № 3. http://magazines.russ.ru/nz/2002/3/boi.html [Просмотрено 6.11.2014].

Бояшев И. Эдем. СПб.: Лимбус-пресс, 2012.

Волос А. Аниматор. М.: Зебра, 2005.

Глуховский Д. Метро 2033. М.: АСТ, Астрель; Владимир: ВКТ, 2010.

Григоровская А. В. Пространственно-временные модификации в российской антиутопии 2000-х годов: романы Д. Глуховского «Метро 2033» и Д. Быкова «Ж.Д.» // Русский проект исправления мира и художественное творчество XIX–XX веков / Ред. Н. В. Ковтун. М.: Флинта, 2011. 356–366.

Гришковец Е. Рубашка. М.: Время, 2005.

Дмитриев А. Крестьянин и тинейджер. М.: Время, 2013.

Добренко Е. Между историей и прошлым // Неприкосновенный запас. 2002. № 3. http://magazines.russ.ru/nz/2002/3/dobr.html

Зайончковский О. Счастье возможно. Роман нашего времени. М.: АСТ, Астрель, 2010.

Запорожец О. Настроить город на свою волну: метрополитен и управление городскими опытами // Теория моды: Одежда. Тело. Культура. 2014. № 33. http://www.intelros.ru/readroom/teoriya-mody/t33–2014/24930-nastroit-gorod-na-svoyu-volnu-metropoliten-i-upravlenie-gorodskimi-opytami.html3 [Просмотрено 6.11.2014].