Топографии популярной культуры - Страница 36
Новелла писательницы, журналистки и правозащитницы Инессы Бурковой «В Кижи» представляет иную эпоху и фиксирует иные стилевые паттерны. Сами параметры публикации маркируют текст как продукт массовой литературы, принадлежащий к наджанровому единству любовной прозы (обычно говорят о любовном романе, но его формулы могут использоваться и в повести, и в новелле). Новелла напечатана в 2006 году в авторском сборнике «женских историй» с характерной аннотацией: «Героини страстно влюбляются, грезят о принце, мечтают о замужестве, торжествуют победу и переживают неудачи <…> Умные, сильные и слабые, романтичные, беспомощные и расчетливые, они стремятся найти свое место в сложных условиях крутых перемен, сотрясающих Россию. Они хотят любить и быть счастливыми».
«В Кижи» И. Бурковой – это, по сути, уменьшенный любовный роман с его типичной коллизией, элементами приключений и эротики. События новеллы представлены глазами героини. Журналистка едет в Карелию и по приглашению главного редактора одной из центральных газет оказывается на теплоходе в Кижи. Коллизия новеллы состоит в попытке мужчины соблазнить героиню, которая переживает в этот момент кризис личной жизни, и в необходимости для героини сделать выбор в пользу старых отношений с женатым любовником или новых отношений с соблазнителем. Время действия – перестройка. Эти детали, как и многие другие, могут быть отнесены к сфере конвенций (по Дж. Кавелти) женской любовной прозы, в то время как место действия, вынесенное в заглавие, включает элемент инвенции. Музей – не самое репрезентативное пространство любовной прозы. И этот элемент инвенции накладывает определенный отпечаток на сюжет новеллы, проявляясь более всего в финальном выборе героини. При этом можно назвать и такие черты кижского пространства, которые делают эту инвенцию в принципе возможной и даже достаточно органичной для фабулы. Сам мотив путешествия на остров относится, например, к стереотипным ходам этого жанра, формализуя эскапизм как конститутивную черту женской любовной прозы. О. Бочарова называет островное пространство одним из двух типичных пространственных планов женского романа: «Один – привычный для героев и особенно для героини, городской, модерный, западный, другой – внебудничный, “чужой” – морское побережье, остров в южных морях, маленький городок в горах. Это пространство, чужое героине, наделено значениями природности, стихийности, неизвестности; именно там, как правило, и возникает сексуальное влечение между героями» (Бочарова 1996: 295). Разве что легкомысленный и эйфорический Юг меняется в новелле И. Бурковой на патриархальный и консервативный Север, что не замедлит сказаться на развитии сюжета. Кроме того, если в 1960–1970-е годы остров осознается преимущественно как идиллическое пространство, отделенное от цивилизации, то десятилетия паломничества туристов превращают его в популярное место со всеми соответствующими коннотациями. Например, в очерках польского писателя Мариуша Вилька Кижи начала 2000-х годов, особенно по сравнению с еще более труднодоступными Соловками, приобретают черты Вавилона, «ежегодно посещаемого толпами туристов со всего мира (однажды я повстречал там пару боливийцев!)» (Вильк 2008: 135).
В целом в образе острова у И. Бурковой можно отметить характеристики, которые как сопрягают его со стилевыми паттернами коммерческой популярной прозы, так и противостоят им. Первое иллюстрируется тем, например, что Кижи представлены как часть путешествия, включенного в семиотическую модель «жизненного успеха». Оплаченная «толстым» журналом командировка в Карелию описана здесь как привилегия, свидетельствующая о карьерном росте героини в престижной сфере журналистики, приглашение в Кижи – знак внимания со стороны мужчины. Комфортные условия путешествия и влиятельный сосед придают поездке черты респектабельности. Но уже в начальных эпизодах появляется знакомый образ острова как места духовного очищения, противостоящий грубым соблазнам современности: «От Кижей не собиралась отказываться. Напротив, надеялась, что там угомонится моя душа. Обычно, когда мне становится худо, я рвусь на природу, знаю, поможет, снимет стресс» (Буркова 2006: 73).
Самому острову в новелле И. Бурковой уделено значительное внимание, не меньше половины пространной для своего жанрового канона новеллы занимает описание кижского ландшафта. Как и во многих других повествовательных произведениях о Кижах, будь то очерк или рассказ, повествование здесь включает элемент своего рода экскурсии. В разных текстах о Кижах этот элемент может варьироваться от нескольких замечаний до целых страниц. В новелле Бурковой мы встречаем второй вариант – пространный экскурс. Об истории острова, времени и обстоятельствах постройки знаменитого храмового ансамбля, особенностях его архитектуры еще на пароходе начинает рассказывать своему спутнику героиня. Этот «ликбез» продолжается по прибытии детальным описанием увиденного, стилистически продолжающим экскурсию, начавшуюся еще в пути.
Место и здесь становится своеобразным пробным камнем для героев, символизируя ситуацию этического выбора. В то время как все туристы отправляются по прибытии на ночлег в гостиницу, куда зовет героиню и ее спутник, она увлекает его на ночную прогулку по острову. Прогулка оказывается кульминационным пунктом сюжета. Любовные страсти здесь сменяются «радостью от созерцания красоты и гармонии» (Буркова 2006: 83). Пространство Кижей помогает героине определиться с выбором и удержаться от предлагаемой ей случайной связи. Место хеппи-энда занимает сцена финального катарсиса. Торжествует сентиментальный идиллический хронотоп с его мотивами тотальной гармонии и чудес:
Наваждение рассеется днем. А сейчас, ночью, белой дивной ночью, все по-иному. Все странно, как это небо. Солнце на какое-то время исчезло, но вокруг оставалось так светло, будто днем <…> Словно упал привычный гигантский шатер-небосвод, и открылась далекая, беспредельная, манящая даль. Только теперь мне стало понятно, что такое философская бесконечность мира. Мы бродили по острову. Верно кто-то говорил Главному: Кижи заколдовывают. В какой-то момент мне почудилось, будто рядом со мной вышагивает не Главный, а Юра. Тоже любуется Кижами. Молчит. Переполнен тихой радостью. Умиротворен душевным покоем (Буркова 2006: 84).
После прогулки соблазнитель, хвалившийся на теплоходе своей сексуальной раскованностью, неожиданно признается героине в тайной жертвенной и платонической любви к известной певице. Одновременно героиня находит жертвенный же выход из своих сложных отношений с женатым любовником, реализуя его по крайней мере в собственном воображении:
«Но ты не знаешь, я решил…»
«Знаю, – спешу помочь я ему. – Ты остаешься с женой и тремя детьми. Выбор достойный уважения», – говорю довольная, что поднялась над собой.
«Но как же ты? Наша любовь?» – горюет. «Она никуда не исчезла, – успокаиваю его и себя. – Она останется с нами навсегда. Любовь-обретение. Любовь-память. Как Кижи» (Буркова 2006: 106).
Место действия, таким образом, вносит коррективы в фабульную формулу любовной новеллы. В финальном торжестве платонических чувств можно увидеть стереотипизирование традиции русской классической литературы с ее ориентацией на этическую парадигму и жертвенность. Если в традиционной модели любовного романа фабула заканчивается счастливым бракосочетанием, то в повести Бурковой обе линии отношений завершаются этическим выбором на основе отказа от любви-эроса в пользу любви-агапэ. Эротическое и духовное разводятся по разные стороны, и герои делают выбор в пользу «духовного», а точнее, морального. Хотя финальное утверждение ценности семьи (любовник героини делает выбор в пользу жены и детей) совсем не противоречит классической установке любовного романа. Только ситуация эта чуть более проблематизирована, нежели сказочные финальные браки большинства любовных романов.
Таким образом, складывается любопытная картина отношений острова с популярной культурой в XX и на рубеже XXI столетия. Отчасти эти отношения отмечены нотой внутреннего противоречия, парадокса. В рассказе Стрелковой в столкновение на уровне содержания приведены феномены массовой буржуазной культуры и патриархальный образ острова. Однако, как мы видели, противоречие заметно ослаблено на уровне формы повествования, использующей полярные вроде бы модели в одинаково стереотипном исполнении. В итоге критикующий массовую культуру рассказ принимает на себя ее же характеристики и сочетает черты пропаганды и легкого жанра. Сама литературная репрезентация острова здесь одновременно и противопоставлена популярной культуре (хиппи не выдерживает своеобразной проверки островом, остается чужим), и оказывается внутренне связана с ней (Кижи как туристический локус позволяет встрече состояться). В новелле И. Бурковой внутренняя полярность образа острова проявилась в не меньшей степени, хотя и в зеркально обратной ситуации. По внешним параметрам текст в этом случае ориентирован на формулы любовной женской прозы, но тяготеет и к стереотипам беллетристики с ее пафосом вечных ценностей, традиционных отношений, морального выбора. Он позволяет видеть, как постсоветская литература осваивала новые формулы письма, в какой диалог они могли вступать с инерцией прежнего стиля и прежних систем ценностей. И в том, и в другом случае двойственность коррелирует с неоднородной мифологией острова, сочетающей внутренне антагонистичные образы «святого места» и туристического Вавилона.