Топографии популярной культуры - Страница 24

Если в романе Шерги трансформация первичной системы фреймов была встроена внутрь произведения как объект «показа», то у Славниковой весь роман «Легкая голова» – это эксперимент над изображаемой реальностью, и трансформация становится тотальной, захватывая и саму первичную трансформирующую рамку.

Славникова начинает рассказывать историю успеха: герой – приехавший из маленького городка в Москву и ставший менеджером среднего звена чуть менее удачливый двойник минаевского «ненастоящего человека». Он живет в съемной квартире на окраине и мечтает о покупке жилья в центре Москвы. Система фреймов, определяющая повседневность романной реальности, должна была бы строиться вокруг локусов офисной и консюмеристской жизни: герой одевается в бутиках, посещает клубы и тусовки, покупает продукты в супермаркетах. Вместе с тем это не просто быт. По законам статусного потребления – это часть сущности Максима Т. Ермакова. В этой системе координат значимо, разумеется, и то, как именно герой видит Москву и перемещается по ней. Его оптика – это не оптика пешехода, а оптика водителя (не спускаться в метро – часть демонстрации статуса). Потому Москва романа почти не описана. В романе будто нет средних планов. Только крупные – реальность плотна и насыщена вещами, и «дальние» – панорамы «быстрого просмотра», из окна автомобиля.

Но эта первоначальная система фреймов, заданная «офисным» романом, как бы взята в рамку, перефабрикована. К герою романа приходят сотрудники спецслужб и объявляют, что он обладает странным свойством – «легкоголовостью» и тем самым нарушает причинно-следственные связи. Из-за этого в мире происходят катастрофы. Чтобы спасти мир, он должен застрелиться. В ответ на его отказ спецслужбы изменяют условия существования героя. Чтобы заставить героя застрелиться, они превращают его жизнь в реалити-шоу, а он начинает играть с ними в имитацию самоубийства.

В этом «пространстве фабрикации» первоначальная «карта» романа, в которой пространства ранжировала «линия престижа» и Москва как целое противопоставлялась провинции, а окраины Москвы – ее «статусному» центру, начинает трансформироваться. Усилия «прогнозистов» направлены на то, чтобы разрушить повседневность героя именно в качестве таковой, сделать недоступными все прежде доступные вещи и действия. Тем самым «линия престижа», разделяющая пространство Москвы на отделенные друг от друга локусы, оказывается устранена. Пространство внезапно приобретает однородность и вместе с тем замкнутость. Оно тотально, и из него невозможно сбежать. У Москвы Ольги Славниковой нет центра, она – везде. Ее метафорой становится Москва-река: «Чем-то Москва-река была соприродна таинственным московским подземельям, что, подобно живым существам, шевелились внутри московских холмов <…> Из той же породы был московский метрополитен: система до странности роскошных дворцов, не имеющих ни фасадов, ни крыш – по сути, лишенных внешнего вида, безвидных, несуществующих» (Славникова 2010).

Социальное в романе Славниковой переходит в метафизическое, оказывается «материалом» для переключения и игры. Москва раскрывается на этом метафизическом уровне как «внутрь» без «наружи» – некая тотальность, поток без границ, откуда невозможно выбраться, поскольку некуда. У «системы нечитаемых файлов» нет прошлого или будущего. У нее нет центра. В финале романа, где социальные прогнозисты, добившись все-таки самоубийства героя, встречаются для доклада, действие переносится в кабинет, который находится «не на Лубянке, а в одном из ничем не примечательных мест Москвы». Фактически – где угодно.

Утопические включения в повседневный порядок реальности, наблюдаемые в двух разобранных ранее «кейсах», у Славниковой разрастаются и сама Москва превращается в пространство дистопии. Дистопия у Славниковой «производится» посредством рефрейминга, сбоя и переозначивания всех возможных порядков повседневных действий и, собственно, сводится к их разрушению[21].

Итак, мы рассмотрели Москву как пространство повседневных действий в текстах миддл-литературы и массового кинематографа 2000-х годов. Рассмотренные кино– и литературные тексты позволяют нам сделать вывод, что реальные трансформации городского пространства, произошедшие в XXI веке, оказали сильнейшее влияние на фоновые структуры (фреймы) литературной и кинематографической реальности. Изменяется картирование города. Вместо привычного членения на центр и окраины, репрезентирующие старую и новую Москву, мы находим дискретное, гетерогенное, замкнутое пространство, сегментация которого осуществляется не посредством привязки к локусу, а через процедуру переключения режимов (порядков) действия – «старого», заданного постоянно удерживаемой связью современности с позднесоветским как спонтанным, естественным, рутинным и повседневным, и «нового», разрывающего порядок повседневности, искусственного, «умышленного». Но вместе с тем мы находим на новой, «мультисегментной» ментальной карте Москвы и специфические точечно расположенные локусы, принуждающие к осуществлению нового порядка. Это утопические места – официальные, связанные непосредственно с новой властью, или же новостройки типа Москва-сити или «точечной» застройки в старых кварталах.

Два режима действия организуют отношение персонажа (актора) с пространством города. И здесь становится важен режим перемещения и характер включенности в пространство. Старый режим взаимодействия с городом предполагает телесный контакт, при котором человек «задействован» пространством, доступным ему во всей его вещественности, новый же отчуждает актора, заставляя лишь скользить вдоль доступных только взгляду, развеществленных блестящих световых плоскостей.

Вахштайн В. Социология повседневности и теория фреймов. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге (Серия «Прагматический поворот», вып. 4), 2011.

Люсый А. Третьеримские вычитания // Вопросы литературы. 2013. № 6. http://magazines.russ.ru/voplit/2013/6/1l.html [Просмотрено 3.08.2014].

Семенова В. Картирование городского пространства: основные подходы к визуальному анализу // Визуальная антропология: городские карты памяти / Под ред. П. Романова, Е. Ярской-Смирновой (Библиотека журнала исследований социальной политики). М.: ООО «Вариант», ЦСПГИ, 2009. 67–96.

Серто М. де. Изобретение повседневности. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге (Серия «Прагматический поворот», вып. 5), 2013.

Славникова О. Легкая голова // Знамя. 2010. № 9. http://magazines. russ.ru/znamia/2010/9/sl2.html; № 10. http://magazines.russ.ru/znamia/ 2010/10/sl2.html [Просмотрено 9.08.2014].

Трубина Е. Видимое и невидимое в повседневности городов // Визуальная антропология: городские карты памяти / Под ред. П. Романова, Е. Ярской-Смирновой (Библиотека журнала исследований социальной политики). М.: ООО «Вариант», ЦСПГИ, 2009. 17–44.

Уткин А. Дорога в снегопад. Роман. М.: Астрель; АСТ, 2011.

Чанцев А. Фабрика антиутопий: дистопический дискурс в российской литературе середины 2000-х // Новое литературное обозрение. 2007. № 86. http://magazines.russ.ru/nlo/2007/86/cha16.html [Просмотрено 5.08.2014].

Черняк В. Д., Черняк М. А. Базовые понятия массовой литературы: Учебный словарь-справочник. СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2010.

Чупринин С. Звоном щита // Знамя. 2004. № 11. http://magazines.russ.ru/znamia/2004/11/chu13.html [Просмотрено 29.07.2014].

Шерга Е. Подземный корабль. Роман. М.: Ключ, 2011.

В последние годы гуманитарная наука все чаще обращается к актуализировавшемуся в мировой литературе новому жанру художественной прозы, который фокусируется на феномене пространства в его географической и исторической конкретности и который предполагает, что репрезентация пространства является одной из наиболее значимых литературных целей и тем. Этот тип художественной прозы, особенно заметный в современной литературе, получил название «романа места», или, в более широком смысле, «топофилической прозы» (Соболев 2011: 140).