Топографии популярной культуры - Страница 16

Polasek A. D. Sherlockian Simulacra: Adaptation and the Postmodern Construction of Reality // Literature/Film Quarterly. 2012. 40.3. 191–196.

Polasek A. D. Surveying the Post-Millennial Sherlock Holmes: A Case for the Great Detective as a Man of Our Times // Adaptation. 2013. 6.3. 384–393.

Poore B. Sherlock Holmes and the Leap of Faith: The Forces of Fandom and Convergence in Adaptations of the Holmes and Watson Stories // Adaptation. 2012. 6.2. 158–171.

Pratt M. L. Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation. London; New York: Routledge, 1992.

Priestman M. Detective Fiction and Literature: The Figure on the Carpet. Basingstoke: Macmillan, 1990.

Ray S. Foreword // The Adventures of Feluda. New Delhi: Penguin, 1988.

Rigney A. The Dynamics of Remembrance: Texts Between Monumentality and Morphing // A Companion to Cultural Memory Studies / Eds. A. Erll and A. Nünning. Berlin; New York: de Gruyter, 2008. 345–353.

Ritchie G. (dir.). Sherlock Holmes. DVD Warner Bros, 2009.

Ritchie G. (dir.). Sherlock Holmes: A Game of Shadows. DVD Warner Bros, 2011.

Said E. Culture and Imperialism. London: Chatto & Windus, 1993.

Said E. Orientalism. Western Conceptions of the Orient. London: Penguin, 1995.

Sasse S. Poetischer Raum: Chronotopos und Geopolitik // Raum. Ein interdisziplinäres Handbuch / Hg. St. Günzel. Stuttgart: Metzler, 2010. 294–308.

Satyajit R. Feluda in London // The Complete Adventures of Feluda. 2005. Vol. 2. New Delhi: Penguin. 533–563.

Soja E. W. Thirdspace. Journeys to Los Angeles and Other Real-and-Imagined Places. Cambridge, Mass.; Oxford: Blackwell, 1996.

Taylor-Ide J. O. Ritual and the Liminality of Sherlock Holmes. The Sign of Four and The Hound of the Baskervilles // English Literature in Transition. 2005. 48.1. 55–70.

Thompson J. Fiction, Crime and Empire. Clues to Modernity and Postmodernism. Urbana; Chicago: University of Illinois Press, 1993.

Материалом телесериалов в последние десятилетия все чаще становятся постмодернистские сценарии: «Твин Пикс» (Twin Peaks, 1990–1991) Дэйвида Линча, множество сериалов Би-би-си («Шерлок» (Sherlock), «Улица Потрошителя» (Ripper Street) и др.), мини-сериал Стивена Содерберга, снятый по роману «Торговец дурманом» Джона Барта (John Simmons Barth), и т.д. Причина, вероятно, в том, что вариативная природа сериала отвечает разветвлению и циклизации постмодернистского текста (по мнению Умберто Эко (Umberto Eco), сила сериала состоит в «искусстве вариации на мифические темы» (Эко 1997: 73)). Сериал способен балансировать на грани между популярной культурой и строгой кинематографичностью. Жанровым воплощением такой эстетической диффузии чаще всего является детектив.

Исследователи поэтики постмодернизма обращают внимание на то, что пространство здесь доминирует над временем, наблюдается переход «истории в географию» (Soja 1989: 10). Эта особенность легко обнаруживается в сериалах, связанных с постмодернистской поэтикой. Воображаемый провинциальный городок американского Северо-Запада Твин Пикс становится топосом, дискредитирующим буржуазный миф о рациональной неподвижности мира (O’Connor 2004: 309–333). Лондон 1889 года в сериале «Улица Потрошителя» (2012–2013) режиссеров Т. Шенклэнда (Tom Shankland), Э. Уилсона (Andy Wilson), К. Маккарти (Colm McCarthy), К. Менола (Christopher Menaul) и К. Хоукса (Kieron Hawkes) представлен всего одним районом города и в первую очередь одной улицей – Джека-потрошителя. Но это рассказ не о серийном убийце викторианской эпохи, а о жизни Ист-Энда, где элементы пространства становятся визуальными эквивалентами маниакальных призраков героев.

В сериале «Комиссар Монтальбано» (Il commissario Montalbano, 1999–2011) режиссера Альберто Сирони (Alberto Sironi) город Вигата сконструирован как пространство, объединяющее экзотический средиземноморский пейзаж, сицилианские убежища коза ностра, полицейские кабинеты «свинцовых времен» и топосы Италии Боккаччо – кабаков, старинных домов, лачуг, борделей. Для «географии» сериалов этого типа город – концептуальный топос, чья семантика благодаря криминальной интриге выявляет скрытые смыслы (исторические, культурные, сакральные и т.д.), символизируя хаос, повторяемость, несовершенство бытия человека.

В сериалах постмодернизма обнаруживается триединство городского пространства: город-память – город-фикция – город-встреча (Оже 1999). Понимание города-памяти базируется на трех уровнях (исторический, мифологический, интертекстуальнй) и ведет к созданию волшебного пространства сериального текста (Лотман 1988). Город-фикция – это город, лишенный референтности (Блекледж 2010). Это «усредненный», стилизованный вариант городского пространства, который содержит ряд элементов-клише, обеспечивающих коммуникативность и популярность сериального текста. Город-встреча обслуживает нарративную протяжность сериального текста, его структурный канон добавления новых сюжетных блоков – особенность, восходящая к общей природе сериала и романа (Зоркая 1976: 24–25).

Предмет нашего исследования – механизмы семиотизации в структуре телевизионного сериала модели лабиринта – одного из ключевых постмодернистских образов-метафор (Эко 2007; Лотман 1998). Материалом послужил 9-серийный канадский сериал «Музей “Эдем”»[6] (Musée Éden, 2010, компания Sovimage) сценариста Жиля Дежардена (Gilles Dejardins) и режиссера Алена Дерошера (Alain DesRochers).

Заглавие сериала связано с существовавшей в Монреале галереей преступлений, которая располагалась в подвале здания театра Monument-National[7] с 1891 по 1940 год. Данное заглавие реализует свою семантику как минимум на двух уровнях: с одной стороны, содержит один из основных христианских топосов, а с другой – номинирует реальную экспозицию кровавых преступлений рубежа веков. Эти значения связываются по принципу контраста: «Éden» (Эдем) – это «земная ипостась рая – райский сад, сад изобилия и процветания, орошаемой проточной водой» (Аверинцев 1992: 364). Монреальский «Эдем» 1910 года – территория грехопадения, жестокости, грубого материализма и коррупции. Авторы определяют жанр своего произведения как «исторический триллер» – типичный жанровый симбиоз в духе постмодернизма, снимающий иерархию между высокими и низкими жанрами и сочетающий «наряду с напряженной интригой философский подтекст, культурологическую проблематику и постмодернистскую игру» (Белова 2013: 8).

В сериале столица Квебека показана в напряженный момент борьбы жителей города за утверждение буржуазной демократии, а сам Квебек изображен как столкновение религиозного фанатизма с представителями прогрессивной буржуазии. Но это вовсе не драматическая хроника. Исторические события происходят за сто лет до создания сериала (2010 год). Вряд ли такое сближение случайно: оно прочитывается как аналогия между «тогда» и «сейчас».

Возможность за исторической маской увидеть современность – типичная для постмодерна «зеркальная ситуация» «переоткрытия времени» (Рубцов 2012: 40). Характерные для триллера кровавые сцены передаются деликатно и даже изящно, они лишены эпатирующего буквализма. Подобные нарушения жанрового канона позволяют говорить о «двойном дне» сериального текста, о его семантической многослойности. Подключение широкого социокультурного контекста делает криминальную фабулу отражением общественно-политических процессов эпохи, а мифопоэтическая основа сюжета связывает ее с универсальной идеей познания мира и человека. Связь разных символов и значений с топосом музея напоминает о романе Умберто Эко «Имя розы», в котором топос аббатства превращается в модель хаотического мира (Щербитко 2012: 65).