Том 7. Эстетика, литературная критика - Страница 205

(25) Ср. «Гамлет» В. Шекспира, акт IV, сцена 3.

(26) В своем двухтомном труде «Закат Европы» (1918–1922).

(27) См. Фриц фон Унру, Драмы, Госиздат, П.-М. 1923.

(28) Вероятно, Луначарский имеет в виду стихотворение Верхарна «Умереть» из книги «Вечера» (1888).

(29) О трех периодах в творчестве Верхарна см. в лекциях А. В. Луначарского «История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах» (т. 4 наст, изд., стр. 352–353, 501, 502), а также статьи Луначарского «Книга Верхарна» и «Последние книги Верхарна» в т. 5 наст. изд.

(30) Ш.-Э. Жаннере (Ле Корбюзье) и А. Озанфан, основатели пуризма, выступили в 1918 году с манифестом «После кубизма». Характеризуя в дальнейшем взгляды пуристов на задачи искусства, Луначарский имеет также в виду программные статьи выпускавшегося ими в 1920–1925 годах журнала «L'Esprit nouveau. Revue internationale illustrée de l'activité contemporaine. Arts, Lettres, Sciences, Sociologie…» («Новый дух. Интернациональный иллюстрированный журнал современной деятельности. Искусства, литература, науки, социология»). В живописи пуризм не получил распространения, и Ле Корбюзье осуществлял свои идеи в архитектуре.

(31) В журнале «L'Esprit nouveau» (1921, № 7) напечатана статья о выставке картин Озанфана и Жаннере и даны репродукции их картин — это чаще всего геометрически простые по форме предметы (кувшины, бутылки), изображенные в разных плоскостях.

(32) «Бубновый валет» — общество художников, возникшее в 1909–1911 годах. Организаторами его были П. П. Кончаловский и И. И. Машков.

(33) Ср. стихотворение Д. Бурлюка «Утверждение бодрости». См. сборник «Ржаное слово. Революционная хрестоматия футуристов». Предисловие А. В. Луначарского, П. 1918, стр. 19.

(34) Цитата неточная. У Асеева:

(См. «Буденный», поэма Н. Асеева, изд. «Красная новь», М. 1923, стр. 16.)

(35) В связи с выступлением Л. С. Сосновского против поэмы Асеева («Правда», 1923, № 273,1 декабря) Луначарский написал статью «Как нехорошо выходит! Вроде открытого письма тов. Асееву» (см. т. 2 наст. изд.).

Вильгельм Гаузенштейн^*

Впервые полностью напечатано в сборнике «Искусство и революция». Вводная часть и первая глава были опубликованы в журнале РАХН (Российской Академии художественных наук) «Искусство», 1923, № 1, с указанием в конце: «Продолжение следует». Однако следующий номер журнала «Искусство» вышел из печати в 1925 году, то есть после того, как вся статья была опубликована в сборнике «Искусство и революция», в связи с чем продолжение в журнале не появилось.

Ввиду того, что текст сборника не вполне исправен, отмеченные в нем по сравнению с текстом журнала искажения поправлены по журналу. В случаях, когда текст журнала содержит иной смысловой вариант, он дается под строкой или в примечаниях. В квадратных скобках восстановлены некоторые сокращения, сделанные в сборнике. Печатается по тексту сборника.

(1) Многочисленные исследования критика и историка искусства В. Гаузенштейна привлекли в 20-х годах внимание советских искусствоведов. Вначале представитель «формального метода», Гаузенштейн в этот период, под влиянием широкого распространения идей марксизма, пришел к концепции, основанной на факте «непосредственной зависимости искусства от общественных форм, которые сами с исторической необходимостью вырастают над определенными формами труда» (статья Луначарского о Гаузенштейне в Большой советской энциклопедии, т. 14, М. 1929, стр. 677). Однако, говоря о важности вклада Гаузенштейна в искусствознание, Луначарский резко критикует его за непоследовательность и противоречивость, за налет эстетства и формализма, за политический меньшевизм и неверие в значение революции для развития искусства. И если в данной статье Луначарский высказывает веру в «спасение» Гаузенштейна от всех его ошибок и заблуждений, то в 1929 году он четко определил их причину — «отсутствие у Гаузенштейна ясной принципиальной позиции и неспособность его органически и целиком усвоить марксистскую идеологию» (БСЭ, т. 14, стр. 679). Позднее Гаузенштейн отошел от марксизма, а в 1950 году занял видный пост в правительственном аппарате ФРГ.

(2) Юлиусу Мейеру-Грефе принадлежит большой труд «Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst», 3 Bände, 1904 («История развития новейшего искусства», 3 тома) и целый ряд монографий о художниках XIX и XX веков; немецкий скульптор Адольф Гильдебранд был одним из зачинателей формалистического направления в искусствознании Западной Европы (см. Адольф Гильдебранд, Проблема формы в изобразительном искусстве, изд. «Мусагет», М. 1914).

(3) «Der nackte Mensch in der Kunst aller Zeiten und Völker», München, 1913; русское издание: «Нагота в искусстве», кн-во «Современные проблемы», М. 1914.

(4) «Die Kunst und die Gesellschaft», München [1917]; русское издание: «Искусство и общество», изд. «Новая Москва», 1923.

(5) «Vom Geist des Barock», München, 1920.

(6) «Hundertundfünfzig Jahre Deutscher Kunst (1650–1800)», Berlin.

(7) «Die bildende Kunst der Gegenwart», Stuttgart und Berlin, 1914.

(8) «Bild und Gemeinschaft. Entwurf einer Soziologie der Kunst» [Набросок социологии искусства], München, 1920, русское издание: «Опыт социологии изобразительного искусства», изд. «Новая Москва», 1924.

(9) «Die Kunst in diesem Augenblick», München, 1920 (в другом переводе в этой же статье Луначарского: «Искусство в настоящий момент»).

(10) Ср. «Bild und Gemeinschaft…», стр. 10. Далее Луначарский критически излагает этот труд, приводя много цитат, причем цитаты иногда объединяют предложения, значительно отдаленные друг от друга в тексте оригинала, а иногда являются краткой формулировкой положений Гаузенштейна. Неточности перевода в дальнейшем не оговариваются.

(11) В тексте журнала вместо: «В особенности» было: «Даже».

(12) В тексте машинописи статьи, подготовленной для Большой советской энциклопедии, далее следует: «Надо сказать, однако, что это утверждение, которое могло бы быть чревато ошибками, не приводит к таковым у Гаузенштейна и даже только обостряет интерес, представляемый его книгой. Происходит это прежде всего потому, что связь между общественной жизнью и содержанием произведения изобразительного искусства установить в общем не так трудно, и по этому пути часто устремляется марксистская мысль. Установить же связь общественной жизни с художественной формой, несомненно, труднее, а миновать этой проблемы, разумеется, нельзя. К тому же в своем большом труде Гаузенштейн выдвигает и такие ограничения этого своего положения, которые подходят к правильной установке» (ЦПА ИМЛ, ф. 142, ед. хр. 172, стр. 2).

(13) В тексте машинописи статьи для Большой советской энциклопедии далее следовало: «Гаузенштейн, таким образом, избегает всякого отрыва формы от содержания. В большинстве случаев Гаузенштейн говорит об искусстве целых эпох, но он прекрасно понимает, что в одну и ту же эпоху и в одном и том же обществе может быть несколько стилистических потоков, отражающих борьбу классов.

Ему присуще также понимание того, что бессодержательное искусство или, наоборот, искусство, при котором содержание является всем и художественно формальные проблемы отодвигаются на задний план, сами представляют крайности, вытекающие из определенной установки класса, идеологическим отражением которого та или другая крайность является. По отношению содержания художественного произведения Гаузенштейн делает тонкое замечание, что сам выбор действительности, которую эпоха считает достойной художественного оформления, есть „первая принципиальная формальная позиция по отношению к действительности“ и что таким образом при помощи анализа тематики известной эпохи можно установить доминанту ее» (ЦПА ИМЛ, ф. 142, ед. хр. 172, стр. 2–3).