Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929 - Страница 95

С другой стороны, националистская направленность заставила отказаться от своих международных обязательств. Л. Клицш сумел погасить американскую ссуду через «Дойче Банк» — «Паруфамет» распался в 1932 году«УФА» открыл в Нью-Йорке контору кинопроката, увеличил оборотный капитал парижского «Европейского кинематографического альянса», заключил соглашения

• Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 155.

с итальянскими «ЭНТЭ» и «Луче» и с «Гомон — Бритиш»- Пропорция американских картин в кинозалах «УФА» снизилась с 75 до 33 процентов. В 1927/1928 году йа 204 немецкие кинокартины пришлось 202 иностранные (в том числе 137 американских). Концерн «УФА» производил меньше фильмов, но и в прокат теперь попадало меньше картин производства независимых немецких студий. Ведущие актеры и режиссеры нанимались на длительный срок, а не на каждый фильм в отдельности, как это было раньше. Однообразие и посредственное качество картин этого периода и оказались результатом такого рода политики.

В 1926 году было выпущено 185 полнометражных фильмов; в 1927—242; 1928—224; 1929—183; в 1930 году— 146 (в том числе половина звуковых). Число кинозалов возросло с 3731 (1270 000 мест) в 1920 году до 4462 (1 647 000) в 1927 году, достигнув 5150 (1 770 000) в 1928 году.

Из всех знаменитостей, прославившихся до 1925 года, в Германии оставался только Фриц Ланг. Однако и его последние немые фильмы далеко уступали по своей ценности таким лентам, как «Усталая смерть» илн «Метрополис». Как и весь немецкий кинематограф (за исключением Пабста), Ланг с 1927 года топтался на месте.

После «Метрополиса» он создает собственную кинокомпанию «Фриц Ланг фильм гезельшафт», два следующих фильма которой идут в прокат «УФА». «Синэ-мируар» (27 января 1928 года) так описывает съемки первого фильма в Нойбабельсберге: «На двух площадках средней величины выстроили декорации и ждут Ланга (хотя он, по его словам, ставит лишь небольшой фильм), основного арендатора павильона. Вокруг декораций, закрытых со всех сторон (Ланг работает и всегда работал лишь в замкнутом пространстве), возведен помост, к которому через каждые два метра прикреплен прожектор; ртутные светильники чередуются с дуговыми лампами...»

Несколько позже «Фильм-магазин» (4 марта 1928 года) извещал:

«Фриц Ланг завершил съемки нового фильма в студии Бабельсберга. Натурные съемки сделаны в Вестфалии, и, как всегда, Ланг раскрывает новые таланты, среди которых в первую очередь следует выделить Герду Маурус, исполнительницу главной женской роли.

Лента рисует картину нашей эпохи. Называется она «Шпион» и повествует о международной деятельности людей, стремящихся не только разгадать политические секреты, но и извлечь из них максимальную пользу»

С этим фильмом Фриц Ланг как бы возвращается к эпохе детективов, которыми было отмечено начало его карьеры, с той лишь разницей, что теперь, как в «Докторе Мабузе», автор стремится запечатлеть «картину нашего времени». В начале своей критической статьи Гер. берт йеринг отмечал *:

«Фриц Ланг приблизился к Джо Маю. Он отказался от помпезной монументальности и стилизации «Нибелупгов» и «Метрополиса» и вернулся к «Доктору Мабузс». Он создал фильм захватывающий и сенсационный.

Есть несколько поистине необыкновенных кадров: проход поезда через туннель; шпионы отцепляют последний вагон, чтобы обезвредить номера 326 (Вилли Фриш), агента спецслужбы; железнодорожная катастрофа в туннеле; погоня по городу за налетчиками. На сей раз, в отличие от многих фильмов Ланга, налицо отменная режиссура...»

Далее Йеринг, говоря о фильмах Ланга, выказывал некоторую сдержанность, разделенную, впрочем, большинством немецких критиков: «Невероятно ловкое кино, высочайшее техническое мастерство, целая армия первоклассных актеров, хороший фильм, даже исключительный в подробностях, но в то же время это как бы «Гибель богов» в исполнении джазового оркестра. Отчею же не джазовая тема?»

А вот что говорит Зигфрид Кракауэр («От Калигари до Гитлера»):

«...как в «Докторе Мабузе», этот новый фильм не наделял моральным превосходством представителей закона. Шпионаж и контрразведка показаны на одном и том же уровне — просто две банды дрались друг с другом в мире хаоса. Однако есть у этого фильма и существенное отличие: если доктор Мабузе воплощал в себе тирана, который извлекает выгоду из окружавшего его хаоса, то шпион погряз в своих темных делах во имя одной-единственной цели — шпионажа **. Герой был новым вариантом Мабузе, занятым бессмысленной деятельностью. Выводя этого героя на первый план, фильм

* Статья от 23 марта 1928 года (in: Jhering Н. Von Reinharilt bis Brecht. Berlin (R.D.A.), 1959, vol. 2, S. 548.

** Неточно: Хайги (Рудольф Кляйн-Porre) — владелец банк*1 и,, так же как и Мабузе, стремится к власти через шпионаж и деньги.

0тражал психологическое безучастие, преобладающее в 9тот период. Это безучастие сказывалось еще и в том, что законные и незаконные преследования никак не разграничивались, а к тому, что человек мог носить какую угодно маску, относились спокойно. Внешняя сторона личности не отражала характера. Этот своеобразный «маскарад личностей» тоже свидетельствовал о таком состоянии коллективной души, когда внутренний паралич пресекал любое поползновение понять, что же ты такое есть на самом деле. И как бы стараясь заполнить эту пустоту, Ланг взвинчивал чувства, в которых не было никакого смысла»*.

Лотте Эйснер приписывает многие недостатки фильма Tea фон Гарбоу («Демонический экран», с. 167):

«Теа фон Гарбоу всегда сверх меры упирает на чувства н реакции своих пылких персонажей. Действие замедляется, становится вялым, отчего страдает добротный монтаж Лаига.

Лояльный Ланг отвергает обвинения, выдвинутые против Tea фон Гарбоу. «Надо полагать, что сама эпоха,— пишет он,— была исполнена страстями и безграничной сентиментальностью. К тому же немое кино было вынуждено прибегать к пантомиме в качестве выразительного средства. Как иначе нам поступить, скажем, в «Женщине на Луне», когда Герда Маурус желает объясниться в любви и делает кажущиеся нам сегодня смешными жесты, притрагиваясь к своему сердцу и губам и посылая своему возлюбленному воздушные поцелуи?»

Что бы Ланг ни говорил, его объяснения звучат весьма неубедительно...»

В целом отзывы того времени не были хвалебными, за исключением, пожалуй, Франции, где Ланг был в большем почете. Это, однако, не помешало Марселю Карне назвать фильм «глупым». Презрение интеллектуалов к Лангу было таковым, что А. Эйбель в своей книге ** приводит случай с одним берлинским критиком, который был уволен — и стал сценаристом — за то, что, рассказывая о премьере «Шпиона», он закончил свою светскую хронику следующими словами: «Кроме того, был показан фильм Фрица Ланга».

* Цит. по кн.: Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. М., «Искусство», 1977, с. 153.

** In: Fritz Lang (choix de textes etabli par Alfred Eibel). Paris,

В то же время коммерческий успех фильма был значительным. Для создания своей следующей картины Лаиг располагал намного большими средствами. Фильм «Женщина на Луне» («Die Frau in Mond») ставил своей целью возобновить, точнее, продолжить «Метрополис».

«В первоначальной версии «Метрополиса»,— рассказывает Ланг,— я хотел, чтобы сын Магната ушел, улетел к звездам. Я не смог вставить это в сценарий, но сразу же вернулся к этой мысли при работе над «Женщиной на Луне».

В то время как Tea фон Гарбоу писала романтическую часть сценария, Ланг был всецело поглощен техническими проблемами путешествия на Луну. Его консультантом был Герман Оберт, один из пионеров астронавтики, будущий создатель немецких «Фау-2». В 1936 или 1937 году (по словам Ланга) гестапо изъяло все копии фильма, так как его научная достоверность отображала секретные исследования, которые велись в то время.

В Нойбабельсберге Ланг поручил декораторам Хунте, Фольбрехту и Эмилю Хаслеру создать колоссальных размеров декорации из селенита, напоминающие старые фильмы Мельеса. «Фильмбюне» так в то время описывал эту студию (№ 3, март 1929 года):