Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929 - Страница 128
Доставить удовольствие современникам и избавиться от перебоев в системе проката можно не только благодаря поискам в архивах быстроразвивающегося киноискусства. Ведь есть множество послевоенных фильмов, ставших классическими. Их показ представляет неоспоримо больший интерес для зрителей».
В других залах, как, например, в «Стюдьо 28», демонстрировалась кинохроника, выпущенная до 1914 года.
• Фильм долгое время считался утерянным, однако впоследствии сохранившаяся копия была обнаружена, и в 1972—1975 годах ои был показан во многих странах с музыкальным сопровождением, написанным самим Кинугасой.— Примеч. ред. франц. иэд.
И наконец, благодаря случайной встрече директора еженедельника «Синэ-журналь» Леона Дрюо с Мельесом на Монмартрском вокзале родилась идея устроить ретроспективу его фильмов, о чем Дрюо рассказал журналистам.
В октябре 1929 года весь номер «Ля ревю дю синема» был посвяшен Мельесу. Сотрудники журнала Поль Жильсон и Ж.-Ж. Ориоль решили организовать «ГалаМельес» под патронажем газет «Л'ами дю пёпль» и «Фигаро», принадлежавших парфюмерному магнату Коти. Основатель «Стюдьо 28» Жан Моклэр разыскал несколько лент Мельеса, отпечатал их и собственноручно раскрасил. Они были показаны в представлении «Гала-Мельес» и в «Стюдьо 28». Представление состоялось 1 декабря 1929 года в зале Плейель. Демонстрировались «Вероломство» Сесиля де Милля и фильмы Мельеса «Фантастические иллюзии» (1909), «400 фокусов дьявола» (1906), «Галлюцинации барона Мюнхгаузена» (1911) и «Завоевание полюса» (1912). Потом на сцену вышел сам Мельес, и 2500 зрителей, собравшихся в зале, долго ему аплодировали.
Этот возрождающийся интерес публики к истокам и культуре кино не был прерван, но ввиду появления звука был направлен в иное русло. Бурное развитие звукового кинематографа обусловило новую, отличную от прошлых лёт ориентацию различных эстетических течений киноискусства.
Фонограф возник из телефона, который в свою очередь произошел от телеграфа. Изобретение беспроволочного телеграфа, которое по времени точно совпадало с изобретением кино, и развитие радиофонии позволили поновому решить проблему звукового кино: стали возможными электрическая запись при помощи микрофона и
реет). Патенты на эти изобретения принадлежали тем же крупным электропромышленным компаниям, которые были заинтересованы и в развитии радио. Эти компании были монополизированы двумя группами: американской «Дженерал электрик-уэстерн» (образованной после слияния «Уэстэрн электрик» и «Дженерал электрик вестингхаус») плюс специализировавшийся на записи звука филиал «Рэдио корпорэйшн оф Америка» и немецкой «Альгемайне электрицитетгезельшафт — Тобис — Кланг-
усиление звука при помощи
фильм», объединившей бывших конкурентов — «Клангфильм» и «Тонбильдсиндикат».
«Уэстэрн электрик» предложила разработанную ею систему звукозаписи крупным американским компаниям, связанным, как и она, с банком Моргана. Однако никто и слышать не хотел о звуковом кино, которое могло подорвать гегемонию Голливуда,— ведь оно делало невозможным экспорт фильмов. Тогда, потеряв надежду, «Уэстэрн электрик» обратилась к фирме «Уориер бразерс». Эта небольшая компания только что приобрела вместе с остатками старой кинофирмы «Вайтаграф» прокатную сеть из пятнадцати кинотеатров.
Введение звукового киио соблазнило братьев Уорнер, так как оно позволяло им заменить оркестры в кинозалах громкоговорителями. В первых фильмах, озвученных по системе «Вайтафон», зрители слышали только музыку и шумы.
Хотя фирма «Уорнер бразерс» и располагала двумя законтрактованными знаменитостями — актером Джоном Бэрримором и овчаркой Рин-Тин-Тин,— она была на пороге банкротства. В это время Бэрримор только что закончил сниматься в «Дон Жуане» никому не известного Алэна Крослэнда, который когда-то давно одним из первых дал шанс Штрогейму проявить актерские способности. Уорнеры наняли восемьдесят музыкантов из Нью-йоркского филармонического оркестра и записали на пленку музыку, написанную для фильма. Успех этого озвученного фильма (1926) побудил братьев продолжать опыты. Несколько месяцев спустя Сэм Уорнер подписал контракт с известным певцом мюзик-холла Олом Джолсбном и поручил Алэну Крослэнду режиссуру музыкального фильма «Певец джаза» («Тпе Jass Singer»).
Сценарий напоминал историю жизни многих кинодеятелей: Уорнеров, Адольфа Цукора, Карла Леммле, Уильяма Фокса. Молодой парень, сын еврейских эмигрантов, прозябал в бедности в одном из кварталов НьюЙорка. Импресарио раскрыл его талант, и певец заработал целое состояние, выступая в мюзик-холле в гриме негра — мелко завитой парик, белоснежная улыбка на фоне черного лица. Сценарий, смутно напоминавший «Старый закон» Дюпона, был удобным предлогом для того, чтобы начинить фильм популярными песенками и мелодиями.
Премьера «Певца джаза», состоявшаяся 6 октября 1927 года, стала триумфом «Уорнер бразерс». Публика оценила песни: движение губ было синхронизировано со словами, запись оркестра была сделана на высоком уровне. Особый энтузиазм вызвал эпизод, в котором Ол Джолсон, оборачиваясь к своей матери (Юджиния Бессерер), произносит одну коротенькую фразу. Весь НьюЙорк и затем вся Америка бросились в кинотеатры, чтобы услышать слова: «Вы еще ничего не слышали». Эта фраза была импровизированной вставкой, так как по замыслу в фильме должны были «звучать» только песни.
Доход от проката фильма, три с половиной миллиона долларов, был немногим меньше рекордной прибыли, полученной от фильма «Бен Гур». Но и этот рекорд был превзойден вскоре доходом от постановки «Поющего глупца» («The Singing Foob, 1928), нового фильма «Уорнер бразерс» с Олом Джолсоном. После этих успехов в Голливуде началась погоня за патентами на звуковое кино. Уильям Фокс приобрел «мувитон», аппарат, созданный на основе немецких патентов «Три-Эргон» изобретателей Фогта, Массолля и Энгля. (Показ короткометражных фильмов, озвученных по их системе, прошел в Берлине еще в сентябре 1922 года.) Другие компании были принуждены принять жесткие условия, поставленные им «Уэстэрн электрик». Немного спустя «РКА», находящаяся под контролем дома Рокфеллеров, предложила новый аппарат — «фотофон», однако фирмы его бойкотировали. Для эксплуатации «фотофона» Рокфеллеры основали в Голливуде новую кинокомпанию, «RKO» («Рэдио — Кейт — Орфэум»), путем объединения остатков «Пате иксчейндж», «Мьючуэл» и «Трайэнгл» с широкой сетью старых мюзик-холлов «Кейт — Орфэум» и привлечения нескольких радиокомпаний (Си-Би-Эс, «Маркони» и др.).
Но в то же время, когда американский зритель бросился слушать поющие фильмы, наивно восхищаясь точным совпадением слов с движениями губ певцов, знаменитости немого искусства — Чарлз Чаплин, Кинг Видор, Рене Клер, Фридрих Мурнау, Всеволод Пудовкин, Сергей Эйзенштейн — осуждали новую технику. Пудовкин и Эйзенштейн вместе с Александровым составили ставшую знаменитой «Заявку» по поводу звукового кино. Признавая, что эпоха немого кино близится к концу, что применение шумов желательно и что звук освобождает фильм от титров и зрительских парафраз, они писали:
«Звук — обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии удовлетворения любопьигства. В первую очередь—- коммерческого использования наиболее ходового товара, то есть говорящих фильм. Таких, в которых запись звука пойдет в плане натуралистическом, точно совпадая с движениями на экране и создавая некоторую иллюзию говорящих людей, звучащих предметов и т. д.
Первый период сенсаций ие повредит развитию нового искусства, ио страшен период второй, который наступит вместе с увяданием девственности и чистоты первого восприятия новых фактурных возможностей, а взамен этого утвердит эпоху автоматического использования его для «высококультурных драм» и прочих «сфотографированных» представлений театрального порядка» *.
Пудовкин, Эйзенштейн и Александров утверждали, что введение слова в киноэпизод в качестве связующего элемента (как в театре) разрушит мизансцену, поскольку слово противоречит целому, которое в кино обязано монтажному сопоставлению отдельных сцен. Из этого следует, что авторы «Заявки» видели основу киноискусства в монтаже. Они считали звук фактором независимым от зрительного образа и сводили его к оркестровому согласованию с изображением. Эта теория, как и теория Дзиги Вертова, становится ложной, если понимать ее буквально. Но она оказалась очень плодотворной. Звуковое кино — это не только зрительные образы и звук в том или ином контрапункте; контрапункт сам по себе является одним из самых выразительных средств нового искусства.