Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929 - Страница 121

Картина возникновения стачки строилась на монтаже статических кадров, что служило здесь основным выразительным средством. Кадры станков, остановленных рабочими завода «Арсенал», чередовались с изображениями приспособленцев, которые, забившись в своих квартирах, прислушиваются к этой внезапной тишине. Неподвижность здесь подчеркнута, но естественна; она впечатляет зрителя сильнее, чем жестикуляция натурщиков.

Фильм заканчивается смелой метафорой. Расстрел восставших рабочих. Герой, пронзенный пулями и, несомненно, мертвый, продолжает идти вперед. Созданием этого чисто литературного, поэтического, эпического и лаконичного образа Довженко одержал победу над напыщенным многословием Абеля Ганса. Лиризм всегда был доминантой творчества великого украинского режиссера.

В своем немом шедевре «Земля» (1930) Довженко обращается к трем «вечным» лирическим темам: любви, смерти и неисчерпаемо плодородной природе. Фильм, как и «Старое и новое», рассказывает о современных проблемах и трудностях коллективизации сельского хозяйства.

«Старик (Н. Надемский) умирает с улыбкой на лице, иа куче яблок. Семья оплакивает его. Но еще большее «горе» у кулаков: на крестьянской сходке идет речь об объединении в колхоз. На поле выезжает трактор: радиатор дымится. Трактористы заливают его, справляя малую нужду. Жатва на красивых комбайнах. Ночная идиллия крестьянки (Е. Максимова) и молодого колхозника (С. Свашенко). Он уходит и попадает под пули кулацкого сына (П. Масоха). Собравшиеся вокруг тела убитого родственники прогоняют попа; на похоронах молодежь не поет грустных песен. Яблоневые ветки, ласкающие лицо погибшего; поп в церкви, выходящий из себя от злости; обнаженная невеста, ломающая руки от горя. Когда проносят гроб, у беременной женщины начинаются схватки, и она рожает. Эти темы переплетаются параллельным монтажом. Речи над могилой. Сын кулака выдает себя, рычит, сходит с ума, ест землю, но никто его не слышит».

Довженко так комментирует темы и методы своего фильма: «Я хотел показать украинскую деревню 1929 года, то есть в эпоху проходивших в ней как экономических изменений, так и изменений в мышлении крестьян. Мои принципы: 1 —сама по себе тема не интересует, она должна максимально выражать главные социальные формы; 2 — я работаю над типичным материалом и использую синтетический метод; мои герои — представители своего класса, их жесты тоже классовые; 3 — материал моих фильмов в какой-то момент становится до крайности сконцентрированным, и тогда я провожу его через призму эмоций, которые вдыхают в него жизнь и делают красноречивым. Я никогда не отношусь безразлично к материалу. Надо уметь сильно любить и ненавидеть, иначе произведение останется догматичным и сухим. Я работаю с актерами, но гораздо больше — с людьми из толпы. Этого требует материал. Не надо бояться привлечь непрофессиональных актеров. Надо помнить, что каждый человек способен однажды прекрасно сыграть в кино самого себя» (1930).

Он выделял такие подробности своего метода: «Я с самого начала решил не пользоваться никакими спецэффектами, кинотрюками, акробатической техникой. Все должно быть просто. В качестве темы я выбрал землю.

На этой земле — хата, в ней живут простые люди, происходящие события банальны. Представители различных организаций просмотрели мой фильм тридцать два раза. Лишь после этого его смогла увидеть широкая публика».

Та среда, изображение которой не удавалось Эйзенштейну, находила идеальное выражение в фильмах крестьянина Довженко. Он принес в кнно страстность большого художника-живописца. Некоторые пластические лейтмотивы потрясали своей искренностью: пахотное поле под огромным, затянутым облаками небом; колышущаяся под солнечными лучами нива; кучи яблок под осенним дождем; подсолнечник, национальный цветок Украины. «Биологическая, пантеистская», по словам самого Довженко, концепция режиссера отчетливее всего проявилась в центральном эпизоде фильма.

Деревня. Ночь. Хаты. Сады. Сгибающиеся под собственной тяжестью головы подсолнухов. Повсюду в теплом летнем воздухе застывшие пары влюбленных. Руки парией, обнимающие нежный девичий стан; губы, прильнувшие к губам. Влюбленные слиты в едином дыхании, и их дыхание — единственное движение, оживляющее эти фигуры, застывшие в экстазе, чувственность которого не имеет равного в истории кинематографии. В этой толпе мы видим героя фильма, колхозного активиста Василя, в объятиях своей невесты. Он уходит от нее, медленно бредет по дороге между плетнями, закрыв глаза, точно желая удержать в памяти образ любимой. Потом, один в ночи, он резко пускается в бешеный пляс, который ускоряется, ширится и вдруг обрывается. Герой падает. Он убит выстрелом нз засады. Эпизод, начавшийся статическим планом любовного экстаза, заканчивается столь же статическим планом мертвого тела. За ним следует сцена похорон. Убитый лежит в гробу, его лицо открыто. Его провожают парни и девушки, которые поют песни в ритме почти веселом. Они идут по деревне; листва и ветви деревьев склоняются под тяжестью зрелых плодов и почти касаются лица покойного. Беременная женщина крестится при виде похоронной процессии, она уже чувствует предродовые болн...

Не стоит труда искать в «Кнноглазе» Дзиги Вертова, в грохоте цимбал эйзенштейновских аттракционов и в искусных модуляциях пудовкинского контрапункта эквивалент этому эпическому лиризму, этому чувственному пантеизму, который придает самому наивному сравнению глубокое звучание и правдивость. Успеху «Земли» за границей (фильм был экспортирован лишь в 1931 году), помешало появление звукового кино. Несмотря на это, произведение Довженко оказало большое влияние на молодых кинематографистов, особенно во Франции и Англии. На лиризме этого фильма доучивались мастера документального кино, воспитанные на строгих и даже суровых уроках «Киноглаза».

В октябре 1930 года я приехал в СССР вместе с Луи Арагоном и Эльзой Триоле. Мы были приглашены как делегаты от Франции на Конгресс революционных писателей, который проходил в Харькове в ноябре 1930 года и куда были приглашены писатели многих стран. Арагон, уже известный во Франции, по праву занимал место среди своих собратьев по перу, в то время как вся моя литературная деятельность в то время сводилась к нескольким статьям, опубликованным в различных авангардистских журналах. Так как мы находились на земле Украины, нас пригласили посмотреть последние украинские фильмы. Это были «Земля» Довженко и «Весной» Михаила Кауфмана.

«Земля» произвела на нас глубочайшее впечатление, о чем свидетельствуют строки «Неоконченного романа», одного из лучших и наиболее популярных произведений Арагона, написанного в 1956 году. После рассказа об экономических трудностях СССР в 1930 году поэт пишет в нем:

«Откуда же в скудном свете тех незабытых лет Вдруг свершается чудо, загорается яркий свет? Когда я впервые почувствовал взгляд человеческих

глаз?

Когда от слов незнакомца вздрогнул я в первый раз? Это было как откровенье, как будто добрая весть. Ощущенье глухого, узнавшего, что в мире музыка

есть,

Немого, внезапно понявшего, что слово его звучит. Тень для меня наполнилась довженковским светом

в ночи.

Фильм назывался «Земля». Я вспоминаю опять. Лунный свет был так удивителен, что хотелось только

молчать» *.

Из этих строк понятно, что фильм Довженко произвел на нас в Харькове впечатление, сравнимое разве что

* Перевод Маргариты Алигер. Цит. по кн.: Арагон Л. Собр. соч. в 11-ти т., т. 9. М., 1960, с. 578—579.

с-тем, которое на нас три дня спустя произвела самая большая стройка социализма — Днепрогэс. За дни, проведенные нами на Украине, мы пережили настоящий внутренний переворот, и, когда в мае 1932 года нам пришлось выбирать между сюрреализмом и коммунизмом, мы решили остаться коммунистами, принеся в жертву дружбу с дорогими и близкими нам людьми.

Один из наших споров с другими сюрреалистами возник в 1931 году, потому что они не разделяли нашей оценки фильма «Земля» и не понимали нашего восхищения этой «яблочной историей».