Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929 - Страница 117

«Конец Санкт-Петербурга» был снят к десятой годовщине Октября. Он рассказывает о молодом крестьянина (И. Чувелев), приехавшем к своим петербургским родственникам (Чистяков и Земцова). Начинается война: бои на фронте, спекуляция в городе. Революция.

Следующий фильм, «Потомок Чингис-хана»,— своеобразный метафорический рассказ о пробуждении народов Востока. Мысль, которая легла в основу фильма, пришла к Пудовкину ранней весной.

«В тот день я думал,— рассказывал мне режиссер,— об английском солдате, похожем на тех, которых я видел в лагере для военнопленных,— подтянутом, аккуратном, в вычищенных до блеска сапогах, но совершившем столь низкий поступок, что стыд заставил его идти по грязи и лужам. Он даже не замечал, что сошел с тротуара и идет по колено в грязи».

По словам Пудовкина, Осип Брик дал ему не сценарий, а всего лишь синопсис на трех-четырех машинописных страницах. Материализовать этот замысел позволили размышления о солдате, который вначале, переходя улицу, старается не запачкать сапоги, а потом, после казни монгола, шлепает по грязи на той же улице, даже не замечая этого.

Гениальность Пудовкина в этих трех фильмах, объединенных темой пробуждения сознания, предстает перед нами более отчетливо, если всегда помнить об этой сцене. Изобразительной деталью режиссер материализует мысль, сильное и сложное чувство, не испытывая необходимости в речевом сопровождении. Но и диалог, зафиксированный в субтитрах, имел большое значение для немых фильмов — актеры как бы произносили слова. Это позволило впоследствии с полным основанием озвучить «Потомка Чингис-хана».

«Конец Санкт-Петербурга» был запрещен цензурой, а «Потомок Чингис-хана» был показан во Франции в 1931 году под названием «Буря над Азией», с вырезанными по требованию цензоров эпизодами партизанской борьбы. Мне удалось увидеть полный вариант озвученного фильма- в Каннах в 1951 году, когда Пудовкин уже стал моим другом.

После 1931 года, когда японцы посадили на трон Манчжоу-Го марионетку Пу И, и особенно после 1945 года, когда в Азии поднялась «буря» национально-освободительных движений, «Потомок Чингис-хана» стал своеобразным пророчеством, не потеряв своей актуальности и силы воздействия. Удивителен тот факт, что в это время, в разгар войны в Индокитае, фильм показывали в Ханое и Сайгоне, хотя он давал «очень плохой пример» вьетнамским патриотам, боровшимся с французскими колонизаторами.

«Монгольский пастух (Валерий Инкижинов) восстает против иностранного торговца (В. Цопи) и уходит в партизаны, чтобы сражаться с войсками колонизаторов. Английский солдат (Борис Барнет) ведет его к месту казни, где должен убить выстрелом в затылок. Иностранный генерал (А. Дединцев) обнаруживает документ, в соответствии с которым партизан оказывается «потомком Чингис-хана», освобождает его, приказывая вылечить, чтобы затем провозгласить «императором». Генерал и его жена (Л. Белинская) наносят визит великому ламе (Ф. Иванов), в то время как в храме и генеральном штабе идет подготовка к церемонии. Вместе с ними и «император», весь в бинтах, бесстрастный и молчаливый, как идол. Но вдруг он восстает и вызывает «бурю над Азией», победоносное шествие по просторам родины».

Последний немой фильм Пудовкина, «Простой случай», или «Очень хорошо живется», рассказывает о современной коллизии — муж уходит к другой женщине — и вызывает в памяти картины прошлого, сражения гражданской войны. Это произведение, построенное на контрапункте настоящего и прошлого, не было понято п>бликой, так как его действительно сложно «читать». Но некоторые лирические эпизоды, настоящие «киностихи», очень красивы и волнующи.

Вначале творчества Пудовкии, основываясь иа концепции своего учителя Кулешова, выработал некоторые принципы искусства кино, которые Муссинак резюмирует следующим образом:

«.Монтаж служит фундаментом кинематографического искусства, созидательным элементом его как новой реальности.

Кинематографическое пространство и кинематографическое время не имеют ничего общего с реальным временем и пространством действия в фильме и определяются съемками и монтажом. Фильм не снимают, а строят из изображений, которые являются сырьем. Отдельный план для режиссера значит не больше, чем отдельное слово — для поэта.

Съемка не есть простое фиксирование событий, но показ их под особым, избранным углом зрения. Отсюда значительная разница между событием в себе и формой, в которую оно облечено иа экране,— разница, определяющая кино как искусство.

Среди основных методов монтажа надо назвать контрастный, параллельный, ассоциативный, симультанный лейтмотив» *.

Для характеристики творчества Пудовкина в целом приведем мнение двух теоретиков кино, друзей режиссера. Муссинак писал в 1928 году: «Пудовкин вводит в свои картины больше поиска, знаний, интеллектуальных усилий, чем Эйзенштейн. Он больше доверяет методу, чем вдохновению... Можно подумать, что у одного меньше размаха, чем у другого. А это не так. Размах имеется и у того и у другого, различны только выразительные средства. Фильм Эйзенштейна похож на крик, фильм Пудовкина напоминает песню»**.

Умберто Барбаро писал в 1953 году, после смерти режиссера: «В грубом приближении можно считать, что кинематографист рождается при столкновении темпераментов Пудовкина, всегда внимательного к частной судьбе, и Эйзенштейна, великого организатора и агитатора народных масс. Такое схематическое изображение может,

• Mousslnac L. Avec Vsevolod Poudovkine.— In: «Cahlers du CIпета», 1953, N 26, aout — sept.

** Цит. no кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 119—120,

быть правильным, если только понять и уточнить, что чйстнйя судьба пудовкинских персонажей не есть уготовленная судьба, фатум, определенный положением далеких и загадочных звезд, что это не плод психологических комбинаций, а результат взаимодействия сложных факторов и конкретных социальных и исторических ситуаций. К тому же «частное» отнюдь не выражает «исключительное», а служит характерным, типичным и, следовательно, носителем всеобщей идеи».

Поиск персонажей, характерных для эпохи и социального класса, суть основное в фильмах и теориях Пудовкина, исследовавшего стилистические приемы, которые, будучи помножены на личный темперамент режиссера, помогают кино решить стоящие перед ним задачи. Его поиск привел к созданию универсальных кинотипажей прошлого (в свободном переложении для экрана романа Горького «Мать») и даже будущего (в 1928 году «Потомок Чингис-хана» был произведением фантаста). Поразительная ясность теоретических изысканий в области монтажа и актерской игры, материализованная в фильме, объясняет значительное влияние, которое творчество Пудовкина вполне заслуженно оказывает на кинематографистов всего мира.

Триумф «Потемкина» выдвинул Эйзенштейна в первые ряды режиссеров. Правительство предоставило ему все' необходимые средства и льготы для постановки фильма «Генеральная линия». Эйзенштейн работал над этим фильмом с 1926 по 1929 год. В 1927 году он прервал работу, чтобы заняться «Октябрем» и завершить эту картину к десятой годовщине революции. Законченный позднее, фильм «Генеральная линия» вышел на экраны под названием «Старое и новое».

У каждого фильма своя судьба. Не всегда благополучно она складывалась у фильмов Эйзенштейна: за границей был запрещен «Броненосец «Потемкин» и прерваны съемки «Да здравствует Мексика!», дома не закончен «Бежин луг», а вторая серия «Ивана Грозного» вышла на экраны лишь спустя двенадцать лет после создания. «Октябрь» долгие годы находился под запретом во Франции и поэтому показывался в Париже только в киноклубе, да и то в виде дайджеста, для чего была вырезана почти половина фильма. Экранное повествование стало абсолютно непонятным, особенно для зрит$« лей, знавших наизусть «Десять дней, которые потрясли мир» Джона Рида,—ведь именно под этим навваниеда

«Октябрь» был известен на Западе после его проката в Англии.

Для меня было откровением увидеть в 1959 году в Москве оригинальный вариант этого фильма, показанный затем в Париже в 1966 году (то есть тридцать восемь лет спустя). Вместо путаного кинорассказа (а именно так я всегда писал и говорил об этой картине) я увидел исключительно ясно построенное произведение. Прав был Эйзенштейн, считавший что «Октябрь» «гораздо интереснее» «Потемкина»; хотя, безусловно, последний более современен, но «Октябрь» богаче плодотворными, «чисто экспериментальными» изысканиями.