Том 3. Советский и дореволюционный театр - Страница 5
Чтобы правильно изобразить Раутенделейн (задача труднейшая!), нужно помнить, что к элементарной природе ближе всех игривые, резвые дети, — порывистым ребенком надо изображать Раутенделейн; притом веселость бурная, роскошная — ее стихия, грусть же до конца нечто чуждое ей, что она констатирует в себе с недоумением, как и первую слезу.
Г-жа Иртеньева имела тенденцию, напротив, подчеркивать меланхоличность Раутенделейн. Правда, после зрелища страдания Гейнриха, в первом действии, Раутенделейн задумывается и даже роняет бриллиант слезы, но прежде она старается подбодрить себя, кружась в хороводе веселых эльфов под гром и молнию весенней грозы, с ребяческой хвастливостью, воспевая свою красоту. Благодаря унылости эльфов г. Кошеверова и погребальному тону г-жи Иртеньевой вся эта сцена пропала.
Вообще уж лучше играть Раутенделейн менее «искусно», давать меньше обдуманных нюансов, но во что бы то ни стало быть непринужденной, потому что детская цельность и непринужденная порывистость — это вся Раутенделейн. Г-жа Иртеньева, очевидно, много работала над ролью; молчит ли она, говорит ли — г-жа Иртеньева все время играет лицом и фигурой, но Раутенделейн, живой дочери природы, так и не было.
Между прочим: Раутенделейн незачем содрогаться и корчиться при имени бога, словно Мефистофель в сцене с мечами;8 неужели г-жа Иртеньева полагает, что Раутенделейн — нечистая сила, — она просто дочь природы и, быть может, ближе к богу, чем пастор с его узким кругозором.
Хорош был один лишь г. Тарасов, который снова показал себя прекрасным декламатором, особенно в лице Кошмара.
Если г. Кошеверов хочет иметь «художественный» успех с «Потонувшим колоколом», — он должен вновь его продумать и многое исправить.
«Михаэль Крамер» Гауптмана*
Драма «Михаэль Крамер»1 принадлежит к числу самых глубоких произведений гениального немецкого драматурга. Собственно говоря, это не драма — это трагедия. Драма рассматривает человеческие действия по преимуществу под углом зрения свободы воли, для нее свободные хотения и действия людей порождают конфликт и страдание. Трагедия сосредоточивает свое внимание на иррациональном начале, но так, что в нас или вне нас, независимо от воли и разума, что давит нас неизмеримой, массивной, непонятной и непреодолимой тяжестью.
В пьесе переплетаются две трагедии, трагедия борца Михаэля и сына — Арнольда.
Михаэль Крамер — апостол святости и искусства, святости жизни вообще; для него жизнь есть тяжкий подвиг, лишь за труд и непреклонную строгость к себе получает человек высшую награду — он нравственно растет, в нем углубляется чувство собственного достоинства; лишь ценою упорного прилежания шлифуется талант, пока не начинает светить немеркнущим светом истинного искусства. Человек с возвышенной душою, сердцем, исполненным могучей любви, — Крамер тиранически строг и к себе и к другим. Его взгляды восхищают тех, в ком есть чутье великого, но отталкивают веселых, легкомысленных людей.
Свято чтя искусство, строго критикуя себя, Крамер не мог не заметить, что силы его невелики. Благодаря колоссальной работе он достиг многого, но задуманный им шедевр, всего один шедевр, подвигался мучительно туго. И тут-то созрела в Крамере восхитившая его мысль: руками, сердцем, мозгом сына, более талантливого, чем он, создаст он великое. Потому-то он и посвятил его богу в своей мастерской: «Не я, но ты не я, нет, но, может быть, ты!»2.
И что же? Этот наследник всех затаенных высоких, священных надежд оказался «негодяем». Талант в нем был, талант огромный, но он не хотел работать, он был ленив, лжив, злобен, в нем была тьма низостей. Всею силою своей суровой руки стал Крамер бороться с недостатками сына, но его строгость окончательно оттолкнула Арнольда — он стал смотреть на отца как на врага, на любящую, но вечно причитающую мать и честную, трудолюбивую сестру как на чужих. Своих у него не было.
Тут не только драма добродетельного отца, имеющего порочного сына, тут драма полугения, гения без таланта, видевшего перед собою великое счастье — собственное перерождение в исключительное художественное дарование — и убедившегося, что это только другая, еще менее ценная половина гения: талант без трудолюбия, без серьезности. Борьба ожесточает, озлобляет обоих до взаимной ненависти, надламывает сурового старика, грызет корень его жизни. Но кто виноват? Чей грех, что Арнольд таков? Наши дети не таковы, какими мы их желаем. Рок приносит нам их из неисповедимых глубин: их тело и душа обусловлены миллиардами неуловимых причин, кроющихся в отдаленнейших поколениях предков, в отдаленнейших углах вселенной.
Арнольд родился уродом. Горб, хилое тело, редкие волосы? длинный нос «марабу». Для страстного, гордого, впечатлительного, гениального ребенка это было страшным горем: он чувствовал себя «заклейменным» и страдал.
Но что в том? Разве не прав Крамер, что Арнольд мог бы затмить всех фатов духовной красотой своего гения? Да, но для этого надо много спокойствия, трудолюбия. Арнольд родился с иною душою. К труду его не влекло, ему хотелось радостей жизни. Их ему не давали. Слабый Арнольд, носящий страдание своего безобразия в душе, суровостью отца был приведен к лживости, тупому упрямству и окончательно озлоблен. Если бы он мог смеяться, шутить, любить женщин, вести роскошную жизнь баловня судьбы, его гений, быть может, брызнул бы лучами ослепительного света. Но все было против этого. Гений не сиял, а жил на свете озлобленный, самолюбивый горбун. То счастье, которого жаждал Арнольд, воплотилось для него в вострушке Лизе. Но счастье нелепо, гнусно расточительно давало себя ничтожным, но самоуверенным нахалам, и лишь поддразнивало «урода». Нахалы издевались над жаждущим счастья «марабу», они растравляли его раны, они его довели до бешенства, и, когда история с револьвером окончилась позорным бегством, Арнольд решил умереть.
Чтобы спасти Арнольда, чтобы выпрямить его душу, если нельзя было выпрямить его тело, нужно было целое море нежности, любви, терпения и внимания. Он их не встретил. Кто виноват? Кто виноват, что его великодушный отец был таким? Виновата жизнь. Вся жизнь, во всем ее объеме. Эту вину искупляет только та сила, которая подводит итоги жизни, — смерть. Почему Крамер называет смерть любовью, тончайшею формою бытия?3 Потому, что когда человек умер, он отрешился от своей борьбы с людьми, и враждебные чувства вокруг него внезапно замолкают. Самоубийство показывает высшую меру пережитого страдания, мертвый возбуждает огромную жалость, ненавидеть же его уже нельзя. А вместе с тем, внося покой вокруг, смерть успокаивает горячку жизни и в мозгу покойника. «Покойник»! Импонирует этот тихий покой, и перед ним мы склоняемся.
Арнольду надо было умереть, чтобы ненавистнические чувства вокруг него умерли тоже, чтобы родилось новое: внимательный пересмотр прошлого, чистая любовь и торжественная жалость.
Конечно, многие диссонансы жизни можно разрешить; но иные решаются только смертью. Смерть гармонизирует беспорядки жизни. Но Гауптман учит не только этому.
Он учит смотреть на людей сквозь призму смерти. Почем ты знаешь, что этот брат твой, на которого ты негодуешь, не умрет ли завтра? Нежности же больше, внимания, терпения, любви! В человеке заперт клад, ключ к нему — любовь. Если ты не подберешь вовремя ключа, то на мертвом лице прочтешь, что сокровище замкнулось навеки.
Крамер кончает пьесу мучительным вопросом: «Что же будет в конце, что?»4
Да, что там будет? Торжество ли любви? Или торжество смерти? — это два исхода из горячки жизни.