Том 3. Советский и дореволюционный театр - Страница 24

Плоды в области чистой культуры вообще вещь поздняя. Ранняя революционная весна зрелых плодов показать не может.

Чего ожидали прежде всего сторонники «театрального Октября»?⁹ Разумеется, они прежде всего должны были ожидать проявления массового творчества, сказавшегося в политической и социальной революции, также и в области искусства, и в частности театра.

Ожидать этого — значило ожидать чуда. Не только было совершенно ясно, что пролетарские, а тем более крестьянские массы и по своему культурному уровню, и по огромному количеству задач экономического и политического характера, выпавших на их долю, и по подавляющему количеству бедствий, которыми революция сопровождалась не только для побежденных ими классов, но и для них самих, — были поставлены совершенно вне всякой возможности проявлять сколько-нибудь заметное самостоятельное творчество.

И тем не менее попытки этого творчества имелись. Первые годы революции с ясностью доказали огромный инстинктивный: порыв масс в сторону искусства, и в особенности в сторону театра. Тысячами, если не десятками тысяч зацвели во всей России рабочие и крестьянские театральные кружки. Тысячами приливала молодежь во всевозможные студии и школы, которых развернулось невероятное количество. Количественный расцвет народно-театральных устремлений довольно показателен. Но он отнюдь не сопровождался качественным успехом.

Народные массы как таковые, повторяю, не имели в себе никаких оформившихся творческих начал. Для оформления таких творческих начал нужно время и относительное спокойствие. Они скорее переживали период жадного впитывания театральной атмосферы, элементов театральности. Откуда же они могли получить их? Во-первых, из существующего театра и, во-вторых, от искателей нового театра из интеллигентской среды.

Что же дал массам существующий профессиональный театр?

Все знают, что я являлся и являюсь защитником профессионального театра в его лучших выражениях. Я считаю, что хорошо поставленные драматические и оперные спектакли в лучших театрах, созданных старой Россией, являются огромной важности элементом в деле создания нового театра, в деле подъема театральной культуры (и вообще культуры) среди. трудящихся масс.

Однако же нет никакого сомнения, что эти театры, главным образом столичные, да еще в двух-трех особенно больших культурных городах России, работают только в качестве несколько потускневших маяков, светящих на недалекое от себя расстояние. В остальных профессиональный театр двинулся в массы, «пошел в народ» в качестве халтурщика.

Халтура — явление двойное. С одной стороны, это стремление актера, обедневшего за время революции, получить столь желанное продовольствие — отсюда запродажа своего искусства в розницу и в самом непрезентабельном, уже выпадающем за пределы подлинного искусства виде, а с другой стороны, это колоссальная жажда народных масс: красноармейцев, рабочих, даже крестьян — видеть спектакль, подняться в область какой-то радости, за что они готовы были уделять крупу, сахар и т. п. жизненные блага из своих весьма и весьма скудных запасов. Не вина народа, что вместо рыбы ему давали змею и вместо хлеба — камень. Он-то, во всяком случае, алкал и жаждал.

Однако не лучше обстоит дело и со сторонниками «Октября» и их «хождением в народ», для того чтобы сделаться варягами этой великой. и обильной, по крайней мере энтузиазмом и возможностями, но не упорядоченной и хаотической страны.

Прежде всего надо было установить, к какому же, собственно, театру мы идем? Чего мы от театра хотим? Какой театр народ удовлетворяет?

И я не уставал повторять, так сказать, до хрипоты, что народ удовлетворился бы только таким театром, который представлял бы ему большую идею и большое чувство, в которых нет, конечно, недостатка во времена столь великой революции, в чрезвычайно ясных, простых, убедительных, глубоко реалистических формах. При этом под реализмом я вовсе не разумел тот жалкий мещанский «бытовизм», в который стал погрязать театр до революции.

Не отрицая ни элемента фантастики, ни элемента величайшего пафоса, я разумел под этим лозунгом театрального реализма главным образом именно ясность и убедительность.

Какое содержание? Конечно, проповедь, проповедь самых высоких идеалов, проповедь самого святого гнева. И, конечно, на таком содержании можно развить великий театр.

Какая форма? Прежде всего простота и убедительность. Я перейду еще к тому, почему такой театр создать в высшей степени трудно, почему осознание правильного рецепта в этом отношении отнюдь не является еще равным хотя бы первому акту создания такого театра. Сейчас же я хочу только, сказать, что ничего подобного никак нельзя было втолковать так называемым сторонникам «театрального Октября», Они были сплошь заражены футуризмом. Принадлежа к левым группам мелкой буржуазии, они безнадежно спутывали свою, художественную революцию с пролетарской. Они вновь и вновь вплоть до вчерашнего дня («Товарищ Хлестаков»)¹⁰ стремились навязать народным массам неясные, сбивчивые, путающие, пугающие формы искусства, отказавшись от всякого содержания, провозглашая своим лозунгом чистый формализм, притом вследствие этого в изысканной структуре формы. Нельзя представить себе чего-нибудь, менее подходящего для пролетариата, для крестьянина.

Я вовсе не хочу этим сказать ни того, что футуризм есть пустое измышление, кривляние и т. д. Он играет свою роль в развитии, по моему мнению, оскудевшего содержанием, но тем не менее общеевропейского искусства. Для людей, которые следили за всем развитием этого искусства, внутренне понятны футуристические сальто-мортале: у таких людей есть ключи к ним. Но просто жалко, досадно видеть смущенные физиономии рабочих, слушать после каждого спектакля тов. Мейерхольда или тов, Ильина почти негодующие протесты со стороны самых интеллигентных представителей пролетариата, которые тут же подходят к вам и с недоумением спрашивают, что же это все значит.

И несмотря на все предостережения, несмотря на то, что я беспрестанно повторял вот эти самые идеи, о которых пишу сейчас, все вновь и вновь впадали в тот же самый грех. Я было заинтересовался Масткомдрамой. Там было несколько реалистов, быть может, несколько слишком застаревших в своих приемах, но которых агитационные задачи нового театра, при искренности отношения к коммунистическим идеалам, могли вывести из этой неприятной рутины. Я надеялся, что нечто подобное и выйдет в конце концов из Масткомдрамы, и охотно приветствовал первые, еще слабые, но подававшие кое-какие надежды попытки.

И я читал отзывы провинциалов и слышал отзывы живых рабочих из числа моих друзей и незнакомых мне пролетариев, которые приветствовали даже такие, повторяю, по существу еще слабые попытки где-то, однако, правильными путями шедших товарищей, как, скажем, тов. Криницкого с «Огненным змеем»¹¹.

И что же? Масткомдрама получает большой театр. Она открывает его по существу недурным фарсом тов. Смолина. Конечно, надо было его открыть чем-то другим, но все-таки пьеска сама по себе веселая и неглупая. Но вот ее преподносят в ультрафутуристическом одеянии тов. Экстер — и все погибло, С какой стати Масткомдрама связалась с тем футуризмом, который погубил гораздо более сильного человека — В. Э. Мейерхольда, — этого я никак не могу понять. Почему первый спектакль Масткомдрамы должен быть в противоречии всему тому, что она раньше делала?

Но, может быть, этот печальный опыт Первого театра РСФСР, вся победа которого была, в сущности говоря, настоящим поражением, научит наконец людей не идти по этому ложному пути.

Теперь о пути правильном.

Pro domo sua[18].

Я написал несколько драм. И все-таки «мой театр» является довольно заметным на общем фоне. Я никак не могу пожаловаться на неуспех. «Королевский брадобрей» — одна из довольно часто даваемых пьес в наших агитационных театрах, рабочих, районных и т. д. «Фауст и город», поставленная сначала в Костроме, а затем в петроградском Александрийском театре, имела и там и здесь исключительный успех¹². «Канцлер и слесарь»¹³ был поставлен сначала в театре Балтфлота, а затем в театре Корша и опять-таки с успехом совершенно явным[19]. «Оливер Кромвель» в Малом театре¹⁴, судя по отношению публики к нему, является также безусловно удачной постановкой, что бы ни говорили отдельные критики. Менее удачной была постановка «Народа» в Москве, но зато саратовская постановка «Народа», как говорят решительно все без исключения видевшие ее, увенчалась полным успехом¹⁵. Таким образом, казалось бы, мне не на что жаловаться, а между тем я считаю себя вынужденным сказать здесь, что я совершенно не удовлетворен своей драматургией вот в том отношении создания нового театра, о котором я сейчас здесь говорил. Это не пьесы для пролетариата — в них слишком много литературы, в них слишком много «от лукавого», и в огромном большинстве случаев пролетарии это прекрасно чувствуют. Всего интереснее здесь то, что я, в полной мере сознавая, что для пролетариата, для народа надо писать проще, монументальнее, жизненнее, решительно не могу этого сделать. Конечно, мне нетрудно купить эту мнимую простоту, эту мнимую монументальность и жизненность путем опрощения дела. Поверьте, это ничего не стоит. Но это совсем не то, о чем я здесь говорю. Я ведь не хочу, чтобы художники творили «для народа», чтобы они приседали и сюсюкали, чтобы они воображали, что нужно какое-то полуискусство для «некультурных масс». Ничего подобного. И именно потому, что я свою драматургию считаю подлинным искусством, я никак не могу ее фальсифицировать. Рабочие говорят мне: «В вашем „Оливере Кромвеле“ слишком часто говорят о боге. Нам не нравится, что у вас Кромвель религиозен». «Нам не нравится, что с Кромвелем как-то сложно», — говорит мне другой. — «Не то он наш, не то он не наш». Напоминают эти отзывы и речи пролетариев по поводу «Канцлера и слесаря». Смущает их то, что как будто нет в этой пьесе той беспощадной ненависти к старому миру, которая кажется им естественной. Рядом с людьми отвратительными есть люди высокого настроения. Рядом с чертами мерзкими — черты благородные.