Том 3. Советский и дореволюционный театр - Страница 21

Во-вторых, нельзя себе представить ничего более поверхностного, как характеристика всей драматургии прошлого как буржуазной. И это по двум причинам, одинаково вытекающим из нашего марксистского воззрения. Во-первых, буржуазия не была единственным нашим предшественником, и все-таки немножко смешно словом «буржуазный», под которым ведь надо разуметь прежде всего все крупнобуржуазное, капиталистическое, обозначать индусский театр Калидасы, театр Эсхила или хотя бы Кальдерона.

Всякое великое общество прошлого более или менее полно отразилось в своих театрах. Мировой репертуар есть сокровищница наивысших достижений отдельных классов-руководителей или классов, боровшихся за руководство на уровне различных столетий и среди различных народов.

С точки зрения научно-исторической, интересны, конечно, все яркие выражения той борьбы, под знаменами различнейших идеалов, которой переполнен величественный поток всечеловеческой культуры.

Но классы дают нечто большее, чем свою собственную сущность, нечто большее, чем простое отражение исторического, социального момента — в известный период своей жизни, а именно: в эпоху своего расцвета, когда данный класс является уже руководителем своего общества и еще не расшатан дальнейшим ходом экономического прогресса, подкапывающегося под его устои и выдвигающего ему противника и наследника; во-вторых, в эпохи, когда начинается бурный натиск нового класса и этот класс становится во главе восстающего народа и когда все они идут на штурм дряхлеющего соперника, изжившего себя и замкнувшегося в окостенении своих предрассудков.

Классический и романтический театры, тот романтический, который носит на себе печать бури и натиска («Sturm und Drang»), выражают собой именно эти два момента.

Кристально прекрасный, пластический, внутренне спокойный в самом своем пафосе трагизм Софокла или клокочущий протест, подкупающий дерзновенной своею юностью, молодого революционного Шиллера — вот образчики того и другого театра. И таких явлений в историческом репертуаре очень много.

В театре торжествующего полудня устойчивой культуры, как и в театре бурного утра, кануна победы революции, — взволнованный, вознесенный на необычайную высоту автор всегда обгоняет свое время и, окидывая с высоты орлиного полета людей и земли, творит образы, выражает чувства, произносит положения, которые не умирают в веках и тысячелетиях и находят, быть может, своеобразное, но всегда громкое эхо во все соответственные эпохи.

Пролетариат, новая трудовая публика, не может не откликаться сочувственно на эллинский классицизм (о чем говорил и Маркс)⁵, так как он является предвкушением того гармоничного строя, звезда которого и есть путеводная звезда, утешительница в страданиях и борьбе пролетариата, и на громовые раскаты протестующего титанического театра, выражается ли он в гневных тирадах или в остром смехе, театр ли это Шиллера или Бомарше.

Как раз наиболее сомнительными являются продукты творчества последних десятилетий.

Капиталистическая буржуазия, к счастью, не пережила своего апогея, не имела блистательного полудня, не имела и века Перикла, и века Августа, и века Елизаветы, и века Людовика XIV, она — прозаическая, торгашеская — сама по себе не в состоянии была произвести никакого искусства.

Искусство для нее, богатое отдельными прекрасными произведениями, создавала интеллигенция, часто вышедшая из простонародья, но интеллигенция эта должна была продавать свой товар, в который превращено было все на свете, тому, кто купить его может. Конечно, не все этому поддавались. Сначала бурный протест мелкой буржуазии, потом окрепший хоровой голос пролетариата создали другой полюс. Сознательно или бессознательно художники, желавшие сохранить свою самостоятельность, обращались кто к анархизму с его провозглашением полной свободы личности, кто к социализму с его строгим осуждением ненавистного торжества раззолоченного, разбухшего до размеров банкира, мещанина.

Вот почему в произведениях последних годов появляются то протестующие против современности романтики, большею частью, однако, склоняющиеся к бесплодному, чисто индивидуалистическому протесту, или к грезе, порой мироотрицающей (признак внутренней слабости), то натуралисты, вскрывающие язвы капиталистического мира.

Пролетариату незачем сторониться от Гауптмана первой или второй поры его жизни, от Золя или Мирбо, от Ибсена или Бернарда Шоу и т. п. драматургов. Но все же это не его драматурги, в них или слишком много мягкой мечты, либо проскальзывает макаберный[15] пессимизм и размягченная фантастичность (например, первый цикл пьес Метерлинка), либо звучат анархо-индивидуалистические нотки, или, рядом с прекрасной карикатурой на действительность, мелкие поправочки, мелкий идеал, носящий на себе печать маленького кабинета специалиста литературных дел, в сущности говоря, все же таки мещанина, хотя и высококультурного.

Пролетариат выйдет сам, выделяя из себя свою интеллигенцию, и выведет лучших людей старой интеллигенции на широкую дорогу, на высокие горы, где возможно будет творчество несравненно большего масштаба.

Но пока это будет, он не станет отказываться от того, что у него есть.

Итак, всячески содействуя творчеству новых драматургов, надо умело перебрать старый репертуар: мы найдем в нем множество ценностей, которые как нельзя больше, как нельзя благотворнее оплодотворят ту новую широкую народную почву, работать над которой призван теперь освобожденный нами из когтей капитала театр.

Несколько слов о технике.

В России, как, вероятно, и в Германии (в театрально-консервативной Франции это менее заметно), внутри самого театра, каким его застала революция, шла своя собственная маленькая революция.

Она шла по двум линиям. Революция вчерашнего дня — это была борьба ультрареализма с реализмом и отчасти театральной романтикой. Революция сегодняшнего дня — это борьба театрального футуризма против всех условностей старой сцены.

Немножко в этих внутренних раздорах театра надо здесь разобраться.

У нас в России наилучшим представителем того театрального реализма и отчасти романтики, которые составили сущность лучшего театра 40-х, 50-х и 60-х годов, является московский Малый театр. И некоторые другие театры в столицах и провинции стараются идти по этой же дорожке. Здесь есть много прекрасных традиций, здесь великие пьесы Грибоедова, Гоголя, Островского находят тончайшее отражение, чисто театральное, однако переполненное тою сценичностью, которая выработалась долгим опытом, которая дошла в указанные мною годы до своего законченного мастерства, так что и сейчас мы называем Малый театр домом Щепкина (великого актера, современника Гоголя).

Романтика этого театра, поскольку он берется за пьесы Шиллера, Гюго, Лопе де Вега, Шекспира, также полна некоторой сценической приподнятостью. Стремление к красоте жеста, к красоте дикции, к четкости задуманных типов, без потери их основных черт в деталях и т. п., характеризует эту школу.

Московский Художественный театр, во главе с гениальным Станиславским и высококультурным, полным тонкого вкуса Немировичем-Данченко, вывел из актерской и любительской массы изумительную труппу под знаком ультрареализма и отчасти декадентства или полудекадентства.

Его реализм шел в направлении импрессионизма таких наших писателей, как Чехов, бывший литературной душой этого театра. Актеры старались до невероятной точности передразнивать жизнь. Тут смешно было говорить о красоте жеста или дикции, можно было говорить о необычайной, жуткой правдивости, ибо отражение в волшебном зеркале повседневной действительности мелкого чиновника, истеричной барышни, опустившегося на дно забулдыги и т. д. и т. п. передано было Художественным театром, поскольку он выступал реалистом, сильно, как каким-то необычайно тонким художественным фотографическим аппаратом, действующим моментально.