Том 3. Советский и дореволюционный театр - Страница 139
Мы можем уже теперь сказать с еще большей ясностью: дело идет о том, как крупнейшие идеи и большие, хотя и несколько расплывчатые планы подлинного выдающегося политика гибнут от соприкосновения с воздухом страстей, интриг двора, личных свойств деспота и т. д.
Любовь Карлоса к Елизавете Шиллер называет предварительным эпизодом22. Все, что относится к Эболи, ему нужно лишь попутно. Центр тяжести, основа всей пьесы — прежде всего во взаимоотношениях республиканца маркиза Позы и испанского трона. Это и должно было быть выдвинуто на первый план. Во всем, что касается этого, главного, нельзя было допускать купюр, надо было во что бы то ни стало сделать ясным, выпуклым узор событий и речей, сюда относящихся.
Если бы покойный крупнейший режиссер К. А. Марджанов, автор этой постановки, был жив, с каким удовольствием и жаром поспорил бы я с ним!
К сожалению, при постановке пьесы он устремился главным образом к тому, чтобы создать богатый «театральный», легко приемлемый публикой спектакль.
В то время как Шиллер тратит массу усилий на то, чтобы построить свои акты, Марджанов разбивает их произвольно на множество отдельных сцен. При этом он произвольно же делает купюры, переставляет одни куски на место других и т. д.
Для тех же «развлекательных» целей вместо некоторых драгоценнейших кусков шиллеровской психологии и философии мы имеем вставленные безмолвные сцены: никому не нужную игру в мяч, превращение коротенькой, понадобившейся Шиллеру лишь для связи сцены больной Эболи при дворе королевы в целую пантомиму под весьма удачную музыку Александрова.
И эта музыка! Ничего нельзя иметь против театральной музыки. Шиллер тоже хорошо терпит музыку. Но зачем ее так много? Зачем, как в какой-нибудь французской мелодраме, сопровождать чудеснейшие поэтические пассажи музыкальным аккомпанементом? Опять недоверие к Шиллеру? Или недоверие к нашей публике?
Но незадолго до того, как я видел постановку Марджанова, я видел «Дон Карлоса» в совсем незатейливом виде23. Одни роли игрались лучше, другие хуже. Декорации были случайные, как и костюмы. Не было никакой режиссерской «выдумки», которая помогала бы старику Шиллеру, но зато она ему и не мешала. Наиболее досадные купюры Малого театра там отсутствовали. Спектакль прошел с не меньшим успехом, чем в Малом театре. Шиллер сумел постоять за себя.
Если в постановке Марджанова нам дано было много музыки, много остроумных в своей лаконичности, хотя и спорных в смысле вкуса декораций, то дано ли то исключительно важное, шиллеровское, что заключено в пьесе?
Мы уже сказали, что есть Шиллер и есть шиллерщина. По-немецки слово «schillern» означает блистать. Блистать на манер шелка муара или самоцветного камня. Это блистание чуждо Шиллеру — оно не нужно ему.
Я видел как-то в Стамбуле в бывшем музее султана изумительные коллекции китайского фарфора эпохи Мингов. Турки XVIII века вставили в эти чашки драгоценные камни, чтобы их «украсить», от этого чашки как будто покрылись фурункулами, заболели. По некоторым посетителям кажется, будто тончайшая форма и нежно-зеленая раскраска дивных китайских художников поднята этими приемами до большой роскоши..
Итак, я возвращаюсь к основным персонажам и основным действиям пьесы.
Маркиз Поза — республиканец. Он никогда не бывает при дворе. Он — мальтийский рыцарь. Все дает полную возможность определить его интересную театральную наружность. Это человек, в отличие от своей фамилии, лишенный всякой позы. Это предшественник Спинозы. Он ультрапрост, он одет по возможности в черное, на нем минимум украшений. Это ранний представитель передовой буржуазии, хотя и из дворян.
У него голова мыслителя. Он говорит почти всегда спокойно и крайне сдержанно. Сам Шиллер понимает своеобразное соединение двух родственных родов ума в этом человеке Ренессанса.
С одной стороны, Поза — философ-социолог, теоретик политики, мечтающий о дальних временах, когда царить будет свобода. Но, с другой стороны — это деятельный человек, которому хотелось сделать что-нибудь сейчас же.
Когда, — говорит нам Шиллер, — Поза попал к королю, он решил сказать ему несколько истин, он решил воспользоваться моментом слабости Филиппа и заставить его признать, что на свете существуют крупные, честные люди. Все начало диалога ведется крайне сдержанно, замкнуто, но, — говорит Шиллер, — тут произошел с Позой большой грех. Ему показалось — это большая часть его трагической вины, — что король не так уже бесчеловечен, что, пожалуй, можно все-таки, сделавшись его слугой, подвинуть его на более гуманную политику. Поза совершает свое грехопадение. Он, так сказать, протягивает руку деспоту, становясь жертвой иллюзии, будто возможно хотя бы частично выполнить задачи революции сверху путем влияния на монарха. Вот почему он раскрывает себя, красноречиво адвокатствует за человечество, однако, конечно, не в тоне адвокатского деланного пафоса или актерской патетики. Он, по Шиллеру, все время сознает свое умственное превосходство над Филиппом24.
Об этом он говорит позже, в сцене с королевой (слова, конечно, выпущенные в Малом театре): «Ведь король дарил мне свое сердце, ведь он называл меня своим сыном. Ведь в моих руках была его печать. Ведь я отогнал от него Альбу и ему подобных. Но я теперь отрекаюсь от короля. На этой сухой почве не может расцвести никакой цветок. Что это были за детские гримасы, что за шутовские прыжки разума, перед которыми зрелый человек должен краснеть!» и т. д.25.
И действительно, король, привлекая к себе Позу, именно потому, что он монарх, именно потому, что политика и личные дела для него одно и то же, сейчас же поручает Позе шпионить за своей женой и своим сыном.
Поза, боясь за обоих, но совершая второй ошибочный шаг, внедряется во все эти интриги. Он погружается в них все глубже. Вторая сторона его разума проявляется: наподобие своего современника Бэкона, он таит в себе рядом с мыслителем умного практика. Он верит в то, что он гораздохитрее Филиппа. Он доверяет своему уму сложнейшие комбинации, в результате которых должна получиться победа.
Он сам в разговоре с королевой называет все это «игрой» и сам говорит, что он «проиграл игру»26.
Не надо было крупному политику-республиканцу внедряться в дворцовые шашни. Путем страшного усилия и героического самоотвержения Поза, губя себя, старается по крайней мере спасти инфанта.
В своих письмах Шиллер много раз повторяет, что дружба Позы к инфанту на этой стадии являлась прежде всего политическим расчетом. Опять та же мысль о возможности усилить революцию, призаняв для нее кое-что у трона. Поза так и умирает в надежде на то, что Карлос сбежит во Фландрию и встанет во главе революционных сил против отца.
Но расчеты на придворные личности, запутанные в своих страстях и интригах, слишком легковесны рядом с величественными планами борьбы за свободу против тьмы. Карлос — жертва придворных интриг — погибает, и жертва самого Позы оказывается напрасной.
Итак, черный человек при дворе, сдержанный, таящий под внешним холодом свои высокие и горячие чувства, лишь изредка показывающий их наружу, — таков Поза; он должен доказать нам, что с высоты его действительно по тому времени великих буржуазно-освободительных идей нельзя спускаться ни на тень компромисса с политикой деспотов и дворов.
Еще и сейчас приходится читать, что «Дон Карлос» — есть защита идеи революции, делаемой сверху. После всего сказанного на такое суждение можно только пожать плечами!
Но не менее, чем Поза, важен в этой пьесе Филипп. Здесь мы позаимствуем слова у самого Шиллера. Вот что пишет он:
«Мы видим деспота на его печальном троне, видим, как он засыхает постепенно среди своих сокровищ. Мы узнаем из его собственных уст, что он среди миллионов чувствует себя страшно одиноким, что фурии тоски мешают ему спать. Он жалуется, что „его креатуры“ вместо воды вливают в его рот расплавленное золото. Мы идем за ним в его одинокую спальню и видим, как повелитель полумира выпрашивает у провидения подлинного человека. И как он, словно умирающий от жажды, бросается на такого человека, как только ему кажется, что он нашел его. И мы видим, как тем не менее он разрушает этот подарок судьбы, потому что он недостоин его. Мы видим, как, сам не сознавая того, он служит самым низким страстям своих рабов. Мы являемся очевидцами, как они дергают его за ниточки и руководят им, как мальчишкой, в то время как он воображает, будто является единственным автором своих поступков. Перед ним дрожат отдаленные части вселенной, а он сам униженно отдает отчет попу, чтобы оскорбительным раскаянием заплатить за попытку к самостоятельности.