Том 2. Советская литература - Страница 37

Я не буду останавливаться больше на тех периодах блужданий Горького, о которых говорил выше. Мне кажется, достаточно приведенного мной общего суждения Ленина о Горьком. Установив, что Горький был, несомненно, пролетарским писателем и был признан таковым нашим величайшим вождем не потому, что он что-то упускал из виду, а несмотря на то, что он видел все его недостатки, — я перехожу теперь прямо к характеристике Горького как художника.

Горький с молодых лет брался за перо публициста, и до самого последнего времени публицистическая, проповедническая жилка в нем очень сильна. И чем больше Горький становился выдержанным коммунистом-ленинцем, тем более выдержанной становилась его публицистика. При этом Горький не просто публицист, а публицист-художник.

Вообще между научной мыслью и публицистикой, с одной стороны, и художественным мышлением, с другой, — никакой пропасти не лежит. Но из этого не следует, что их можно смешивать воедино. Здесь есть различные градации.

Есть тип «чистого» ученого, который боится всякого образа, всякого движения эмоций и считает, что это есть нарушение холодной объективности, математической точности, выдержанного научного исследования, — такие ученые, у которых, можно сказать, совершенно выхолощены образы эмоциональные, но тем не менее они могут давать замечательнейшие научные произведения.

В известные эпохи писатели боятся мысли. Мы знаем, что в живописи несколько раз подымалось гонение на литературу; живописцы при этом обыкновенно говорили так: нужно подражать не литераторам, а музыкантам, так как литераторы вкладывают в искусство слишком много мысли и хотят и нам ее навязать через тематику, через сюжетику, а мы не хотим этого, мы хотим быть художниками зрительного мира, мы хотим изображать, мы хотим давать великолепные красочные композиции.

Вслед за ними и литераторы пустились на такой же путь, — известно стихотворение Верлена о том, что поэт должен думать прежде всего о том, чтобы быть музыкантом — «De la musique avant toute chose…»[12] A что же касается красноречия, то есть художественной публицистики, то нужно его схватить и задушить — «tordre le cou à l'éloquence»[13]¹⁰. Александр Блок, один из крупнейших поэтов предреволюционного времени, пишет, что в доме Бекетовых, где он воспитывался, было слишком много «красноречия» (он ставит это слово в кавычки) и что это портило его первоначальное развитие¹¹. Но еще в ранней юности он понял, что поэт не должен быть ни в коем случае чело-веком красноречивым, а должен быть музыкантом. Гёте говорил о Байроне: это человек великий, когда он творит, но никуда не годится, как только начинает размышлять¹².

Поэты, которые считают, что интуиция и вдохновение — это источники их творческой работы, что цель ее — искусство для искусства, поэты, которые думают, что фантазия — дочь богов, посланная на землю для того, чтобы отвлекать их от служения жизни и освободить для свободного полета воображения, — это другой полюс по сравнению с людьми чистой и холодной науки.

Самое интересное, что было создано в мире искусства, принадлежит не к интуитивному, фантасмагорическому и безмозглому, — такое искусство создавали классы, которые не хотели активности или вынуждены были отказаться от нее. Классы, которым нужно было ориентироваться на активность и организовывать свои силы для действия, — такие классы выдвигали художников-мыслителей. И в этом случае публицистическая мысль и художественная мысль соединяются разным образом.

Иной раз бывает так: художник пишет публицистические статьи и художественные произведения, — в публицистических статьях он является мыслителем-художником, а в свои «чисто» художественные произведения старается публицистику не пропускать.

Иногда художник вкладывает публицистику в беллетристические произведения и возводит это в принцип. Например, когда разночинцы выступили на первый план нашей литературы, им не нравилась дворянская литература, потому что дворянская литература показывала, но не доказывала, а если доказывала, то как будто бы стыдилась того, что она доказывает, и делала вид, будто бы она только показывает.

Недавно опубликованы замечательные воспоминания Татариновой¹³, которая, будучи маленькой дворянской девочкой, училась у Добролюбова. Добролюбов пришел к ней на первый урок и говорил ей о разных писателях. Она (или, кажется, ее отец) робко спросила его: «Почему вы не говорите ничего о красоте, о слоге, о наслаждении, которое все это доставляет?» Он сказал: «Об этом вам другие напомнят, а мое дело показать, какие мысли были даны писателем, правильны ли эти мысли и вообще имел ли он их». Он, например, по поводу «Первой любви» высказался очень пренебрежительно. Девочка сказала: «Мне нравится». — «Ну да, написано очень хорошо, но разве в такое время, как наше, можно заниматься такими пустяками?»¹⁴ Вот вам необыкновенно яркий пример того, как подходили революционные разночинцы к искусству.

Вот почему, когда Чернышевский пишет «Что делать?», он разговаривает с читателем больше, чем показывает, или берет в снах Веры Павловны аллегорические картины, которые казались эстетствующим либеральным дворянам нелепицами. А тогдашние революционеры, народники-демократы, которые отстаивали, как Ленин это доказал, американский путь развития нашей страны¹⁵,— они с восторгом относились к «Что делать?». Ни один роман в истории русской литературы, не исключая романов Толстого и Достоевского, не имел такого колоссального резонанса, как «Что делать?» Чернышевского.

Свойственные Глебу Успенскому приемы вкрапливания публицистики в самую ткань художественного рассказа, так что в соседних главах или в одной и той же главе дается показ образов и тут же обращение к читателю как непосредственная лирика, непосредственная речь автора или очень расширенная речь какого-нибудь героя, который является портпаролем автора, — эти приемы не должны быть нами осуждены. Тем не менее даже наши первые марксистские критики их осуждали, Плеханов их осуждал¹⁶, и даже большевик Воровский считал их недостатком. И Воровский, признавая, что пролетарская литература, вероятно, будет отличаться этим недостатком, потому что она захочет доказывать, как доказывали Чернышевский и Успенский, говорил: «До тех пор не будет настоящей литературы, пока наши писатели не усвоят себе приемов чистого показа, какими обладали дворянские классики»¹⁷.

Горький подпал под это суждение Плеханова, Воровского и некоторых буржуазных критиков, которые находили, что у Горького слишком много публицистики, что от его художественной литературы веет такой публицистикой, выкристаллизовывающейся, выпирающей, как соль из перенасыщенного раствора, являющейся как бы нехудожественной нагрузкой, что тенденциозность ведет его к искажению образов в угоду тому, что должно быть доказано.

В особенности об этом стали кричать, когда Горький перешел к большевистской литературе, когда он дал «Мать» и «Враги». В это время его публицистическая жилка тем более бросалась в глаза, что она била по больному месту. Если бы это была публицистика вообще, может быть, ее еще простили бы, но это была большевистская публицистика. И вот Плеханов в своем суждении о Горьком говорит, что плохую услугу оказывают Горькому те, кто тащат его к какой-то марксистской пропаганде. Художник не должен заниматься этим, художник должен заниматься показом жизни, а никоим образом не доказательством правильности тех или иных идей. Горький, говорил Плеханов, плохой марксист, у него неправильные идеи, поэтому плохи и те произведения, в которых он их выражает¹⁸.