Теория эпического театра (статьи, заметки, стихи) - Страница 60

Человеку доставляет удовольствие изменяться под воздействием искусства, а также под воздействием жизни. Таким образом, он должен ощутить и увидеть как себя, так и общество способными к изменению; причудливые законы, по которым происходят изменения, должны проникнуть в его сознание, - этому посредством художественного наслаждения должно способствовать искусство. Материалистическая диалектика говорит о видах и причинах таких изменений.

Мы пришли к выводу, что основным источником эстетического наслаждения является творческая плодовитость общества, его чудесная способность создавать полезные и приятные вещи и, в конечном счете, обнаруживать свою идеальную сущность. Прибавим к этому, что мы можем устранять неприятное и практически бесполезное. Например, когда мы сажаем сад, ухаживаем за ним и улучшаем его, мы получаем удовольствие не только от плодов, на которые рассчитываем в будущем, - нам доставляет удовольствие сама по себе деятельность, наша способность к творчеству.

Но творить - значит изменять. Это означает влиять на внешние процессы, прибавлять к существующему что-то новое. Для этого надо многое знать, мочь, хотеть. Природой можно повелевать, подчиняясь ей, так говорит Бэкон.

Мы склонны считать состояние покоя "нормальным" состоянием. Человек каждое утро идет на работу, это и есть "нормальное", само собой разумеющееся. В одно прекрасное утро он на работу не пошел, что-то помешало ему, какая-нибудь неудача, а может быть, удача, это нуждается в объяснении, ибо нечто длительное, казавшееся постоянным, внезапно и очень резко оборвалось; так вот - это нарушение, которое вторгается в состояние покоя, а затем снова наступает покой, ибо теперь, казалось бы, уже никто на работу не ходит. Покой носит несколько отрицательный характер, но все же является покоем, нормальным состоянием.

Даже очень бурные события, если только они повторяются с известной регулярностью, приобретают видимость покоя. Ночные бомбардировки в городах могли казаться просто определенной жизненной фазой, они так и воспринимались, они превратились в состояние и не нуждались более ни в каком объяснении.

Когда натуралисты изображали те или иные состоя-, ния, последним была свойственна именно такая постоянная повторяемость. Зритель понимал, что авторы против этих состояний, но нужно было обладать политической позицией, сходной с авторской, чтобы суметь представить себе другие состояния и прежде всего чтобы понять, как добиться их осуществления. Состояниям же самим по себе был свойствен только этот признак постоянной повторяемости.

Вот как стоит вопрос: должен ли театр так показывать публике человека, чтобы она могла его понять, или так, чтобы она могла его изменить. Во втором случае публика должна получить, так сказать, совсем другой материал, материал, собранный с той точки зрения, чтобы можно было понять и до известной степени почувствовать неповторимые, сложные, многообразные и противоречивые отношения между личностью и обществом.

В таком случае актеру нужно соединить художественное воплощение образа с социальной критикой, которая мобилизует интерес публики. Некоторым старомодным эстетам такая критика кажется чем-то "отрицательным", антихудожественным. Это, однако, чепуха. Подобно любому другому художнику, скажем, романисту, актер может внести в свое творчество элемент социальной критики, не разрушая создаваемого им художественного образа. Сопротивляются таким "тенденциям" люди, которые, прикрываясь защитой искусства, просто защищают от критики существующие порядки.

Неверно полагать, будто новые пьесы и образы не несут в себе жизни или страсти. Всякий, кто любит, чтобы у него дух захватывало, будет вполне удовлетворен. Всякий, кому хочется испытать эмоциональное потрясение, пусть приходит на спектакль! Некоторую часть публики иной раз отпугивает то, что театр показывает ей людей и события с одной определенной стороны, так, что становится видно, как их можно изменить; но какое же до этого дело той части публики, которая не желает ни быть измененной, ни что бы то ни было изменять?

Даже часть тех людей, кто без устали работает над изменением общества, хотела бы возложить на театр и драматургию новые задачи, но так, чтобы театр не претерпел никаких изменений; они боятся вырождения театрального искусства. Такое вырождение могло бы и в самом деле случиться, если бы мы просто отбросили прежние завоевания - вместо того, чтобы их дополнить новыми. Разумеется, такое дополнение связано с преодолением противоречия.

Вслед за тем придется рассмотреть, как использовать эффект очуждения, что и для каких целей должно быть очуждаемо. Следует показать изменяемость сосуществования людей (а вместе с тем изменяемость и самого человека). Достичь этого можно только, если внимательно присматриваться ко всему неустойчивому, зыбкому, относительному, - словом, к противоречиям во всех состояниях, имеющих склонность к переходу в другие противоречивые состояния.

МОЖНО ЛИ НАЗВАТЬ ТЕАТР ШКОЛОЙ ЭМОЦИЙ?

Да. Возникновение эмоций - процесс очистительный. Для этого, однако, нужно, чтобы и эмоции были очищены.

В театре зрителя обучают большим эмоциям, к которым он без такого обучения неспособен. Сущность человеческой природы такова, что эмоции не могут возникнуть сами по себе, то есть изолированно от деятельности разума. Эта деятельность разума может выступать как начало, противоположное эмоциям, вносящее в эмоции нечто объективное, определенный материал жизненного опыта. Однако эмоции и сами по себе - противоречивая смесь.

Эмоции обычно движутся по тем же кривым, что и вообще идеология. Так, существуют весьма различные типы патриотизма, среди них есть и очень благородные и совершенно низменные. Непрестанно появляются эмоции, которые представляют собой огромные и опасные болота общественного разложения.

ВОПРОСЫ О РАБОТЕ РЕЖИССЕРА

Что делает режиссер, ставя пьесу?

- Он рассказывает публике некую историю.

Чем он для этого располагает?

- Текстом, сценой и актерами.

Что самое важное в этой истории?

- Ее смысл, то есть ее общественная суть. Каким образом устанавливается смысл истории?

- Посредством изучения текста, изучения своеобразия ее автора и времени ее возникновения.

Может ли история, возникшая в другую эпоху, быть поставлена полностью в духе ее автора?

- Нет. Режиссер выбирает такой способ прочтения, который может быть интересен его времени.

Каково важнейшее действие, посредством которого режиссер рассказывает историю публике?

- Аранжировка, то есть расположение персонажей, определение их позиции по отношению друг к другу, их передвижения, их выходов и уходов. Аранжировка должна рассказывать историю в соответствии с ее смыслом.

Бывают ли аранжировки, не отвечающие этому требованию?

- Сколько угодно. Вместо того чтобы рассказывать историю, неправильные аранжировки пекутся о совсем других вещах. Пренебрегая историей, они располагают определенных актеров, сиречь звезды, наиболее выгодным для них образом (так, чтобы они были на виду у публики), или они навевают зрителям настроение, которое раскрывает суть происходящих на сцене событий поверхностно или вовсе неверно, или же они создают захватывающие моменты там, где их нет в рассказываемой истории, и т. д. и т. п.

Каковы основные неправильные аранжировки наших театров?

- Натуралистические, в которых воспроизводится совершенно случайное расположение персонажей "как бывает в жизни". - Экспрессионистские, которые, не обращая внимания на историю, являющуюся лишь, так сказать, предлогом, сводятся к тому, чтобы предоставить персонажам повод "себя выразить". Символистские, цель которых - без всякой оглядки на действительность выявить "таящееся в глубине вещей", идеальное. - Чисто формалистические, стремящиеся создать "яркие мизансцены", нисколько не движущие рассказываемую историю вперед.

ТЕАТР ЭПИЧЕСКИЙ И ДИАЛЕКТИЧЕСКИЙ