Теория эпического театра (статьи, заметки, стихи) - Страница 55

Мы решили, что работать будет не одна женщина, а две, мать и дочь, чтобы они могли шушукаться и смеяться, когда купец-предатель будет заперт в шкафу. Находка эта сразу же оказалась плодотворной в нескольких отношениях. Смешная сторона инсценированного нападения, звуки которого слышит купец-предатель, могла быть подчеркнута хихиканьем женщин. Предатель мог показать свое презрение к женщинам, обращая на них столь же мало внимания, сколько, скажем, на соломенный коврик под ногами. Но прежде всего таким способом обнаруживалось сотрудничество всего населения, а починка вьючного седла и передача его партизанам оказывалась поэтическим моментом. "В ближайшем соседстве с ошибками произрастают открытия", - сказал, уходя, Б.

1953.

8. КОЕ-ЧТО ОБ ИЗОБРАЖЕНИИ ХАРАКТЕРОВ

В китайской народной пьесе ("Просо для Восьмой армии" показано, как деревня под руководством старосты хитро укрывает от японцев и чанкайшистских банд свой урожай проса, чтобы передать его революционной Восьмой армии.

На роль деревенского старосты режиссер искал актера, способного сыграть хитреца. Б. отнесся к этому критически. Почему, - сказал он, - старостой не может быть простой, умудренный опытом человек? Враги вынуждают его пользоваться обходными путями и прибегать к хитрости. Может быть, план придуман молодым партизаном, которому приходят в голову безрассудные идеи; но осуществляет этот план староста, хотя сам партизан давно уже считает, что реализовать его не удастся из-за бесчисленных препятствий, и уже готов придумать что-то другое. Это самая обычная китайская деревня, где вовсе не было какого-то особенного хитреца. Но нужда толкает на хитрость.

1953

9. РАЗГОВОР О ПРИНУДИТЕЛЬНОМ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИИ

Б. Передо мной - поэтика Горация в переводе Готшеда. Здесь изящно формулируется теория, которую Аристотель выдвинул для театра и о которой мы нередко говорим:

Ты хочешь подобрать к людским сердцам ключи?

Лей слезы с плачущим, с веселым - хохочи.

Но лишь тогда готов и я скорбеть с поэтом,

Когда скорбит он сам, - не забывай об этом.

Готшед отсылает читателя к Цицерону, который, излагая свои мысли об ораторском искусстве, сообщает о поступке римского актера Пола: он должен был представлять Электру, оплакивавшую брата. У Пола самого только что умер единственный сын, и потому он, поставив перед собой на сцене урну с прахом сына, произнес соответствующие стихи, "относя их к самому себе, так что собственная утрата заставила его проливать настоящие слезы. И не было на площади ни единого человека, который мог бы удержаться от слез".

Право же, это следует назвать варварским средством воздействия.

В. С таким же успехом исполнитель Отелло мог бы сам пронзить себя кинжалом, чтобы доставить нам возможность наслаждаться состраданием. Он отделался бы дешевле, если бы ему перед самым выступлением подсунули хвалебные рецензии на игру какого-нибудь его собрата, ибо мы, вероятно, и в этом случае пришли бы в то вожделенное состояние, когда зрители не в силах удержаться от смеха.

Б. Во всяком случае, нас хотят угостить каким-то страданием, которое подвижно, то есть удалено от своего повода и без ущерба может быть приписано другому поводу. Подлинное воздействие поэзии исчезает, как мясо в хитро приправленном соусе, обладающем острым вкусом.

П. Ладно, Готшед мог в этом вопросе быть варваром, Цицерон тоже. Но Гораций имеет в виду естественное переживание, вызванное тем фактом, который изображен в стихах, а не чем-то заемным, взятым напрокат.

В. Почему он говорит: "Если я должен плакать..." (Si vis me flere)? Неужели нужно, чтобы мне топтали душу до тех пор, пока у меня не хлынут "освобождающие" слезы? Или мне должны демонстрировать процессы, которые меня так размягчат, что я стану доступен человеческим чувствам?

П. Почему ты на это не способен, когда видишь страдающего человека и можешь сострадать ему?

В. Потому что мне еще надо знать, отчего он страдает. Возьми того же Пола. Сын его, может быть, был прохвостом. Пусть отец страдает, несмотря на это, но при чем тут я?

П. Ты можешь это понять, созерцая переживание, которое он изображал на сцене и которому отдал в распоряжение собственное горе.

В. Да, если он предоставит мне возможность понять. Если он не заставляет меня в любом случае сопереживать его горе, - а ведь он хочет, чтобы я в любом случае его ощутил.

Б. Предположим следующее: сестра оплакивает брата, который ушел на войну, причем война крестьянская, брат ее крестьянин, и ушел он вместе с крестьянами. Следует ли нам разделить с нею ее горе? Или не следует? Мы должны уметь и разделить ее горе и не разделять его. Наши собственные душевные движения возникнут вследствие понимания и ощущения двойственности данного факта.

1955

НЕКОТОРЫЕ ЗАБЛУЖДЕНИЯ В ПОНИМАНИИ МЕТОДА ИГРЫ "БЕРЛИНСКОГО АНСАМБЛЯ"

Беседа в литературной части театра

П. Снова критика нас бранит.

В. Самое неприятное - это похвалы, предшествующие осуждению. "Режиссура превосходна, но... она все губит". "Литературная часть серьезно обдумала репертуар, но безуспешно". "Исполнитель центральной роли - одаренный актер, но он оставляет зрителя равнодушным". Мне вспоминается одна старая книжка, в которой автор рассказывал, что палач, отрубивший голову Карлу I, перед казнью пробормотал: "Извините, сударь".

Б. Чего же, по мнению критики, не хватает театру?

Р. У нас нет истинного порыва, нет истинного тепла, зритель не увлекается по-настоящему, он остается холоден.

П. Я не помню ни одного зрителя, который бы оставался холоден, видя сцену отступления разгромленной гитлеровской армии или сцену погребения партизан.

Р. Это признают все. Но говорят: такие сцены действуют на публику потому, что здесь мы отказываемся от наших принципов и играем, как в обычном театре.

Б. Разве наш принцип в том, чтобы оставлять зрителя холодным?

В. Утверждают именно это. И у нас якобы есть особые для этого соображения, а именно: оставаясь холодным, зритель лучше думает, а мы преимущественно хотим, чтобы в театре люди думали.

Б. Это, конечно, никуда не годится: брать у зрителя деньги за то, что его заставляют думать...

В. А почему бы вам не выступить и не сказать ясно и четко, что у нас в театре нужно не только думать?

Б. И не подумаю выступать.

В. Но ведь вы вовсе не осуждаете чувства.

Р. Разумеется, нет, разве только неразумные.

Б. Скажем, автоматические, устаревшие, вредные...

П. Кстати, когда вы говорите такие слова, то вы сами отнюдь не остаетесь холодным.

Р. Мы и на театре не холодны, когда боремся против таких чувств и когда их разоблачаем. И все же, не думая, это делать невозможно.

В. Кто же утверждает, что можно вообще думать, оставаясь холодным?

Р. Когда вас захлестывают чувства, думать тоже, конечно, нельзя.

П, Но когда чувства вас поднимают?

В. Так или иначе, чувства и мысли невозможно отделить друг от друга даже в науке. Ученые известны своей горячностью.

П. Итак: театр научного века тоже оперирует эмоциями. Давайте скажем это ясно и четко.

Р. Только не будем говорить "оперирует": это сразу производит впечатление холодности и расчета.

П. Хорошо. Вызывает эмоции.

Р. Переполнен эмоциями.

В. "Переполнен". Я не люблю таких слов. Пустые люди всегда делают вид, что они "переполнены". Преувеличения подозрительны.

Б. У Шиллера преувеличения не так уж плохи.

В. Да, но подражательные, искусственные преувеличения...

П. Вы полагаете, что Шиллер преувеличивает нечто хорошее и потому его преувеличения хороши?

Б. А что, собственно, говорит пресса о содержании пьесы и о политическом смысле спектакля?

П. Говорят мало. Пишут, что о содержании уже говорилось после премьеры в Л.

Б. Что же сказали тогда?