Теория эпического театра (статьи, заметки, стихи) - Страница 54

То по-детски беспомощное рыдание, с которым убегает Ваш Гердер, - он предоставляет матери воздать отцу по заслугам - показалось некоторым критикам выражением патологии. Вероятно, они и страх смерти, испытываемый принцем Гомбургским, считают страхом патологическим, и, что хуже, они (почти) безнадежные обыватели, которые охотно совлекают с человека свойственные ему классовые признаки, чтобы получить человека как такового, человека самого по себе, человека в чистом виде. В эту минуту младший Гердер никак не герой, и не следовало бы нам ни при каких обстоятельствах говорить о героях "в минуты их слабости, в негероические минуты"; гораздо здоровее говорить о людях в их героические минуты. Он не чистит авгиевы конюшни, как Гамлет, да и другого ничего не предпринимает. Из своего отпуска он смиренно возвращается на фронт. Здесь Вы правы: Вы играете эту сцену и с проникновением в психологию Вашего персонажа, и с чувством превосходства над ним, и тем самым выбрасываете на свалку Пантеона Искусства, где действуют пресловутые мастера, один из их излюбленных героических штампов.

Затем снова начинаются трудности. Впереди у Вас еще две короткие сцены. (Гердер отказывается принять участие в казни партизана, его приговаривают к смерти, и он отказывается покончить с собой.) Вы должны показать, как духовное выздоровление ведет к смерти.

Блестящие почести, - например, рыцарский крест, - не смогли оторвать Гердера от народа, который должен за них расплачиваться; этот блеск ослепил его ненадолго, - Гердер перестает действовать в пользу Гитлера. Но начать действовать против Гитлера он уже не может. Он не вычистил авгиеву конюшню собственной семьи, - не берется он и за чистку государственной конюшни. Он уходит.

(Можно возразить, что обстоятельства не позволили ему стать героем. Но и это не поможет. Так или иначе, героем он не становится. Весь буржуазный класс, к которому он принадлежит и от которого он себя не отделяет до самого конца, находится в таком же положении: обстоятельства всегда чего-то не позволяют.)

В сцене с партизанами Вы находите (это, впрочем, ничего не дает искателям героев!) великолепный по выразительности прием: противоречивый ужас Гердера, когда он отказывается приказать своим солдатам закапывать партизан; ужас перед варварством и в то же время перед собственным неподчинением. Зато в сцене смерти, когда Вы показываете человека, уже покинутого всеми духами зла, Вам редко удается соединение черт героических и жалких. В "Военном букваре" (я Вам его никогда не показывал) Вы можете увидеть, приблизились ли Вы к изображению того совершенно растерявшегося немецкого военного холопа, которого русские встретили на подступах к Москве. Но призыв, обращенный Гердером к другой Германии, - это дело удачи. Он должен был бы восприниматься как Роландов рог, призывающий "другую" Германию. Когда Вы запрещаете себе здесь всякую напряженность, Вами движет не вообще страх перед пафосом, но страх перед ложным пафосом, - тем пафосом, который носит наивно националистический характер, перед собственно историческим Роландовым пафосом, который ныне лишен всякого содержания и, превратившись в карикатуру, бродит как призрак по нашим сценам. Вы должны были бы питать к Гердеру и уважение и в то же время жалость, противостоящую этому уважению. Это значит: ключ к решению - в Вашей позиции относительно представляемого Вами персонажа. Помочь Вам могут только понимание исторического момента и умение воплощать противоречащие друг другу позиции.

Это понимание и это умение - достижимы. Их предпосылка в том, что в нашу эпоху - эпоху великих войн между классами и народами - необходимо твердое знание своей точки зрения.

1954

6. ДВЕ РАЗЛИЧНЫЕ ТРАКТОВКИ "МАМАШИ КУРАЖ"

При обычном методе игры, основанном на вживании зрителя во внутренний мир героини, публика (по многим свидетельствам) испытывает наслаждение особого свойства: она радуется торжеству неразрушимой, жизненно устойчивой личности, испытавшей все превратности войны. Активное участие мамаши Кураж в войне не принимается всерьез: война - это для нее источник существования, и, по всей видимости, единственный источник. Если отвлечься от этого момента соучастия, то есть вопреки этому соучастию, воздействие пьесы "Кураж" похоже на воздействие "Швейка", где (в иной, комической сфере) зритель вместе со Швейком одерживает верх над всеми намерениями принести героя в жертву во имя великих воюющих держав. Аналогичное воздействие пьесы о Кураж имеет, однако, гораздо меньшую социальную ценность, - именно потому, что соучастие торговки, в какой бы косвенной форме оно ни было представлено, оказывается неучтенным. В реальности это воздействие носит даже отрицательный характер. Кураж предстает главным образом как мать, и, подобно Ниобе, она не в силах защитить своих детей от рока, то есть войны. Ее профессия торговки и то, как она своей торговлей занимается, в лучшем случае придает ей нечто "реалистически неидеальное", но ни в какой степени не лишает войну ее рокового характера. Конечно, война и здесь чисто отрицательная величина, но в конце концов Кураж выживает, хотя и терпит немалый ущерб. В противоположность этому Вайгель, применяя технику, которая не допускала полного вживания зрителя в образ, трактовала профессию торговки не как естественную, но как историческую, то есть относящуюся к исторической и преходящей эпохе, а войну - как лучшую пору для торговли. Торговля и здесь представала само собой разумеющимся источником пропитания, но источником отравленным, и Кураж пила из него собственную смерть. Торговка мать - этот образ стал очеловеченным противоречием, и это-то противоречие искалечило и обезобразило Кураж до неузнаваемости. В сцене на поле боя, которую в обычных постановках по большей части сокращают, она была настоящей гиеной; она только потому отдала сорочки на бинты, что видела ненависть дочери и вообще боялась насилия, она, изрыгая проклятия, бросалась на солдата с шубой, как тигрица. Видя, что ее дочь искалечена, она с такой же искренностью проклинала войну, с какой превозносила ее в следующей сцене. Так Вайгель воплощала противоречия во всей их нелепости и непримиримости. Бунт дочери против нее (при спасении города Галле) ошарашил ее, так ничему и не научив. Трагизм Кураж и ее жизни, глубоко ощущаемый зрителем, состоял в том, что здесь возникало страшное противоречие, уничтожавшее человека, противоречие, которое могло быть разрешено, но только самим обществом и в длительных, кровопролитных боях. А нравственное превосходство этого метода игры заключалось в том, что была показана разрушимость человека, - даже самого жизненно устойчивого.

1951

7. ПРИМЕР ТОГО, КАК ОБНАРУЖЕНИЕ ОШИБКИ ПРИВЕЛО К СЦЕНИЧЕСКОЙ НАХОДКЕ

В китайской агитационной пьесе "Просо для Восьмой армии" крестьяне доставляют просо для революционной Восьмой армии Мао Цзэ-дуна. После того как работа над пьесой была окончена, молодой режиссер пояснил Брехту некоторые частности своей экспозиции.

Пьеса играется в главной и боковой комнатах у деревенского старосты. Когда режиссер объявил, что хочет установить посреди сцены столик, за которым крестьяне должны кормить ужином сначала купца, сотрудничающего с японцами, а затем одного из офицеров японского гарнизона, Б. обратил его внимание на то, что тогда они окажутся спиной к входной двери: едва ли им это придется по душе, - ведь они находятся в таком краю, где их не слишком жалуют. Режиссер тотчас же согласился, но не решался отодвинуть стол в сторону, потому что при этом нарушилась бы композиция сценической площадки; у него с одной стороны сцены оказалось бы пустое пространство, на котором почти ничего не происходит. "Это недостаток вашей декорации, заинтересованно сказал Б. - А вам непременно нужны обе комнаты? Нельзя ли сделать так, чтобы боковая комната возникала только тогда, когда она вам понадобится? Скажем, крестьяне установят ширму". Режиссер объяснил, почему это невозможно. (Б. принимал участие в предварительной обработке пьесы, но когда надо было ставить ее на сцене, он забыл обо всем, что узнал из книг и разговоров, и "позволил, ходу событий оказать на себя непосредственное воздействие".) "Хорошо, - сказал Б., - тогда нам нужно оживить боковую комнату. Нам нужно действие, которое связано с главным действием и ведет к определенной цели. Что там могли бы делать для задуманной операции? Допущена еще одна ошибка, о которой я вспоминаю. Партизан, изображающий ложное нападение Восьмой армии на деревню, - таким образом крестьяне хотят оправдать перед японцами исчезновение проса, - уходит со сцены, но публике неясно, что теперь он собирается нести просо через горы. Какое стоит время года?" - "Август, - только что сняли урожай проса; так что тут ничего не изменишь." - "Значит, нельзя, чтобы ему шили теплую куртку?.. Понимаете, в боковой комнате могла бы сидеть женщина и шить куртку, вернее, латать ее". Мы договорились на том, что там будут латать вьючное седло для мула, принадлежащего старосте. Мул был нужен для перевозки мешков с просом.